Hříchy interpretů aneb Jan Nepomucký z fitness-centra


Jestliže si tato konference v souladu s posláním pořádající organizace zvolila za téma problematiku Hudebního díla, jeho interpretace a interpretů, pak můj příspěvek se zaměřuje především na nejkřiklavější chyby v přístupu některých dnešních interpretů k historickým skladbám. Jeho název o tom snad nenechává nikoho na pochybách, třebaže znění jeho druhé poloviny je pro referát na konferenci vědecké společnosti poněkud atypické, spojování jména barokního světce a fyskulturního zařízení dneška očividně neladí. To je ovšem záměrné, přesně tak totiž neladí způsob, jakým dnes někteří interpreti zacházejí především s duchovními díly doby baroka a klasicismu. Příliš často je dnes prosebné Pane smiluj se, Kyrie eleison v jejich podání posluchačům prezentováno spíše jako pochod nebo hudba k tanečnímu poskakování, v extrémních případech skoro jako veselice. Obdobně při provádění velkopátečního biblického líčení hrůz Tenebrae factae sunt jsou někteří dirigenti schopni vést hlásky chlapeckého sboru za podpory orchestru do odlehčeného, téměř radostného prozpěvování atd. Tyto a podobné nešvary řady interpretů naší doby mi už po léta navozují představu sportovními trenéry napřímeného Jana Nepomuckého, kterého nejen nic netrápí, ale dokonce se jeví jako spokojeně sebeokouzlený chlapík, plný radostné pohody. V dnešní posilovně ho kdosi přemodeloval takřka v maskulinní typ, opájející se rychlým sportovním pohybem a v této podobě teď zvesela poskakuje po světě a pro svou starostmi nezatíženou zábavnost má úspěch i u dnešní mládeže. – Tuto poněkud surrealisticky laděnou představu, kdy z barokního světce, který zakusil utrpení na vlastním těle, dělají muzikanti v koncertních sálech ztepilého fešáka z fitness-centra, dávám v rámci očekávaných názorových konfrontací - jako vidinu silně odstrašující! – k dispozici této konferenci. Byl bych totiž velice rád, kdybychom se v budoucnu už nemuseli po některých interpretacích historické chrámové hudby uchylovat k povzdechu ve stylu proslaveného výroku Haškovu – „Tak nám toho Nepomuka dnes zase nějak narovnali…“. –


Každé počínání, které veřejnosti předkládá deformovaný obraz hudby uvedených epoch, je závažným profesionálním prohřeškem velkého kulturního dosahu. Kdybychom je analyzovali v celé šíři problematiky, zjistili bychom příčin mnoho, ale dvě z nich se jeví jako nejčastější: zaprvé bývá projevem podbízivosti interpretů vůči nepoučenému většinovému publiku dneška a jeho hudebním preferencím, za druhé bývá důsledkem mnohdy přímo grandiózních neznalostí historické faktografie.


     Všichni víme, jak je problematika interpretů nesmírně rozsáhlá, jako celek polyvalentní a kritikou postižitelná jen částečně. Pro hudbu jsou naprosto nezbytní. Bez nich by v naší době především ta největší hudební díla ke společnosti vůbec nedoputovala. Mnozí z interpretů jsou přitom ve svém umění skutečně velcí, naprosto jedineční a nezměrně nás obohacují. Nesporně i jejich zásluhou máme často důvody k okouzlení hudbou, k obdivu a vděčnosti. V takových situacích se před nimi a jejich uměním hluboce skláníme. Ale jsou i interpreti jiné podstaty, a jejich vinou mnohdy při poslechu hudby prožíváme i stavy velice nepříjemné. Nezbývá proto než i na tomto poli znovu a znovu prokazovat, že jsme dobrými žáky klasiků a jejich moudré poučky – distinguere necesse est, vždy je nutno rozlišovat.


     Hlásím se k této zásadě soustavně a vytrvale jako k jedné z těch nejdůležitějších v občanském životě i v profesi a samozřejmě i v činnosti hudebního kritika. Několik desítiletí aktivní činnosti na tomto poli mi dává jistou legitimitu k tomu, abych i na tomto místě v několika sondách do novodobého českého hudebněinterpretačního bloudění ukázal, že jedním z úhelných kamenů uvedené problematiky je až příliš často nedosti rozvinutá rozlišovací schopnost, a to jak u muzikologů tak u hudebních interpretů. A dříve než přistoupím k oněm sondám, mám za nutné připomenout, že problematika interpretace umělecké hudby je ve svém plném rozsahu až novověký fenomén. Neznal ho středověk, renesance, baroko, ani klasicismus. Až když se v horizontu evropského člověka objevila notovaná podoba děl starých epoch, s nimiž už aktuální hudební provozovací praxe dávno neměla živý kontakt, zrodila se pro uměleckou hudbu i dotud neznámá problematika. Historické artefakty typu středověkých chorálních rukopisů, renesančního vokálního vícehlasu, ale i Bachových pašijí a chrámových kantát se pro romantické hudebníky staly i dříve netušenou výzvou. S těmito jejich úkoly nové povahy nadešla až po dnešek trvající epocha velké a stále se rozrůstající problematiky přeměny grafického záznamu hudebních skladeb z předchozích etap hudebních dějin ve zvukový tvar ke klíčovým problémům hudební vědy.


Do jisté míry je až zarážející, jak velice se její vstup do zorného pole muzikologie opozdil. V roce 1929 v Brně vydaný Pazdírkův Hudební slovník naučný už sice heslo Interpretace (z lat. Tlumočení) zahrnul, ale ještě ve velice omezeném pojetí: „V hudbě rozumíme tímto slovem oddané provedení díla bez sobeckých cílů. Odtud častý protiklad i. a virtuosity, jež staví do popředí skvělý výkon.“1 Uvedený slovník neobsahuje ani hesla typu provozovací praxe nebo Aufführungspraxis, pouze kratičké heslo Přednes (jest způsob provedeni hudebního díla). Evropská muzikologie pokročila v tomto směru významně roku 1931 vydaným svazkem Aufführungspraxis der Musik od Roberta Haase,2 ale teprve po 2. světové válce se situace v muzikologickém přístupu k problematice interpretace změnila zásadně. V rozsáhlé H. Danuserově knize z 1992 už jsou důkladně pojednány tři mody hudební interpretace: historicko-rekonstruktivní, tradiční a aktualizační.3


Jestliže se s rozkrýváním problematiky hudební interpretace opozdila muzikologie a s ní nutně i hudební kritika, pak se nelze divit, že si dříve někteří interpreti dovolovali provádět díla historických epoch s mnohem větší libovůlí než dnes. Nebudu se s příklady takového počínání vracet metodou sond ani do plné časové hloubky své vlastní posluchačské zkušenosti, např. k problematickému provádění Bachových děl v České filharmonii v 50.letech, tedy v době – řekněme – předmunclingerovské. S oporou svých diářů volím pro stručnost a názornost jeden z osobních příběhů s hříchy interpretů, který se začal odvíjet 17. února 1984. Tehdy se mě Miroslav Venhoda zeptal, zda bych nebyl ochoten připravit pořad do jednoho z večerů tzv. Reflexí, které pořádal spolu s Milanem Munclingerem v Divadle hudby pro - tehdy ještě velice mladou - Společnost pro starou hudbu. Mé nabídky programu na téma Hříchy interpretů se nejdříve trochu polekal, raději by prý volil název Interpretační omyly“, ale když jsem mu stručně načrtl, oč by se v pořadu jednalo, ustoupil. Ostatně jsem z našich četných soukromých rozhovorů věděl, že i on se velice trápil různými hříchy interpretů, ale jsa sám především interpretem, nemohl k té problematice – zvláště v letech tzv. politické normalizace - na veřejnosti hovořit zcela otevřeně. Já – tehdy muzikolog na volné noze jsem ovšem takovým problémem tísněn nebyl. Takže na páteční večer 11. května 1984 byl v Divadle hudby vyhlášen program Hříchy interpretů a v sále bylo nabito. Nějak se rozneslo, že Volek – ne Jaroslav, ale ten, co už měl v Hudebních rozhledech řadu kritických článků včetně polemiku s ideologicky zaměřenými pracemi soudruha profesora Sychry, doložil plagiátorství prof. Racka a teď v 1. čísle brněnského časopisu Opus musicum vyšla jeho polemická stať o Shafferovu Amadeovi – tak ten prý bude ze scény kritizovat různé současné české a slovenské hudební nahrávky historické hudby. V hledišti Divadla hudby zasedl i Jaroslav Krček, jemuž se doneslo, že Volek se má v onom pořadu kriticky vyjadřovat i o jeho v Supraphonu 1982 vydané gramofonové desce Vánoční zpěvy z doby husitské.


Zpráva, kterou o onom večeru Divadla hudby publikoval pod názvem Pranýř interpretů“ Jan Dehner, podala v dané věci stručné, ale objektivní informace. Stojí v ní mj., že zneužití nových možností zvukové techniky dokumentoval dr. Volek na snímku Vivaldiho koncertu a moll op. 3, č. 10 pro čtvery housle, nahraném Slovenským komorním orchestrem pod vedením Bohdana Warchala, v němž je ve druhé větě přikomponován (na způsob Gounodova Ave Maria) melodický hlas, hraný na cembalo, které má v originální verzi díla v této části tacet.“4 – Další případ se týkal Kejmarovy nahrávky údajných Vivaldiho koncertů pro sólovou trubku, přičemž on žádné takové skladby nemá: Zazněly ukázky z původní skladby, Vivaldiho koncertu pro hoboj a housle B dur R. 548, konfrontovány s trubkovou verzí. Druhý trubkový koncert“ má ještě pozoruhodnější původ: první dvě věty jsou z Vivaldiho sonáty op. 13, č. 6, finále je původně první větou houslového koncertu op. 4, č. 6 […]. V obou případech je evidentně zřejmý hodnotový pokles až do sféry ´barokní disco´, daný změnou nástroje a primitivizací sazby.“5


         Do závěru programu „Hříchy interpretů“ jsem vložil satiricky pojatou miniscénku o zmíněné Krčkově nahrávce. Můj pro ni napsaný text už předtím svým podmanivým hlasem nahrál absolvent dramatického oddělení konzervatoře a tehdejší ředitel Divadla hudby Jiří Šrámek. Proč to? J. Krček si totiž v nahrávce nazvané Vánoční zpěvy z doby husitské dovolil udělat tak podbízivé instrumentální aranže historických melodií hluboce nábožného zaměření, které ve skutečnosti navíc většinou ani nesouvisely s produkcí husitskou, ale byly původně součástí komplexu středověkého latinského chorálu, že se tento komerčně podbízivý výtvor jevil v některých číslech odpudivý nejen hudebně. Protože samo konání pořadu Reflexe v prostoru divadelním nabízelo možnost jakési gradace kritického výkonu scénickým zesměšněním křiklavé interpretační nehoráznosti, nechtěl jsem ji nechat nevyužitu. Na scéně byl tudíž na závěr večera k tomu účelu a po dohodě s režií vytvořen soustavou tří ze stran ke středu polostažených opon a nasvícením tmavou červení náznak jakéhosi barového chambre séparé. Po této publikem nečekané úpravě se z reproduktorů ozval sytý Šrámkův hlas, stylizovaný do podbízivě vemlouvavosti: „Vážení hosté, vítáme Vás v našem podniku u Starého husity. Nemusíme vám zajisté ani říkat, jak nesmírně si vážíme přízně, kterou nám svou návštěvou prokazujete, a s neskrývaným potěšením si Vám dovolujeme sdělit, že tento náš i váš společný večer bude jedinečně obohacen. Ptáte se jak a čím to bude tentokrát? Z metropole na Dunaji, z města Straussových valčíků, mezi nás dnes přišel vzácný host, koncertní mistr, zasedající po léta u prvního pultu Vídeňských filharmoniků, aby nám znalecky předvedl, jak lze i z našich prastarých melodií vytvořit okouzlující pomalý valčík …“ Po těchto slovech jsem měl – dle původního záměru - vplout s partnerkou na scénu a skutečně tam ke Krčkovu podbízivému aranžmá historické melodie vykroužit valčík. Ale paní režisérka mě tam už k tomuto výkonu pokynem do zákulisí nepustila, už takhle se prý Krček v hledišti rozčiluje… –


Večer měl neobvyklou dohru. Krček napsal Venhodovi rozhořčený dopis, jak mohl něco takového dovolit. Povolí-li se dnes kritikům takto s umělci zacházet, „budou nás jednoho dne stavět ke zdi“. Nakonec si vynutil uspořádání zvláštního shromáždění k projednání Volkovy útočné kritiky, a to v největším sále Divadelního ústavu v Celetné ulici. A tam jsem to 19.června 1984 skutečně schytal. V tomto případě ne od komunistických funkcionářů hudební sféry, ne od členů Společnosti pro starou hudbu, ne od účastníků večera Divadla hudby s programem Hříchy interpretů, ale od několika desítek Krčkových mladých známých a příznivců, kteří mne prostě přišli ukřičet…6


Protože se tento – poněkud kuriózní – příběh z českých novodobých dějin hudební interpretace a kritiky odehrál za husákovské normalizace, byl kritik ve své argumentaci zásadně omezen i tím, že se musel vyhýbat jakémukoliv poukazu na další problematický aspekt Krčkovy interpretace, tj. na původní náboženské aspekty jím aranžované historické hudby. V tomto směru byli ovšem hudební publicisté i redakce té doby u nás vytrénováni přímo skvěle. Pokud se však něco trochu podobného událo na tzv. Západě, o tom se psát smělo. I k tomu mohu dodat osobní svědectví. Jsem totiž majitelem zážitku v lecčems podobné interpretační svévole, která se udála v roce 1978 v newyorské Carnegie Hall, tj. za mého jediného pobytu v Americe. Byl jsem tam tehdy – po vydání knihy Dějiny české hudby v obrazech – pozván na konferenci o hudební ikonografii a samozřejmě jsem nechtěl propást provedení Mozartova Requiem v nejslavnějším americkém koncertním sále. Jak jsem mohl tušit, že tam chvílemi budu propadat zděšení. Sbor i orchestr byly sice v mnoha směrech na velmi dobré profesionální úrovni, ale zvolený způsob interpretace byl pro pražského mozartovce na několika místech až otřesný. Ti lidé prostě nevěděli co zpívají a hrají, nebo jim to bylo lhostejné. Po návratu domů jsem to stručně popsal v článku Hudební momentky z Manhattanu7, který tehdy do Hudebních rozhledů propašovala tamější redaktorka a lidsky vzácná kolegyně Eva Pensdorfová. Nejhrůznějším místem oné interpretace bylo provedení části Lacrimosa. Jak známo, Mozart pro ně zvolil 12/8 metrum, ale při volbě hybnějšího tempa a příslušné akcentace je můžete bez problému modifikovat na 3/4 metrum. Něco takového ovšem neudělá skutečný interpret, ale pouhý podbízivý „jenhudebník“, jehož světem jsou jen noty před ním, širší kontext díla zůstává mimo jeho horizont, a to jak pokud jde o intentio auctoris (záměr původce díla), tak o intentio operis (původní určení, funkce díla). Obludnost oné newyorské hudební interpretace byla v této větě dovršena i pohybovou akcí: řady sboristů se v ní propojily položením rukou na ramena sousedů po obou stranách a - jako jsme to vídali u Alexandrovců a podobných těles - pohupovali se do zpěvu ve valčíkovém tempu ze strany na stranu. Evidentně jim vůbec nepřišlo na mysl, že jim přitom šla z úst slova o dni plném slz, kdy hříšníci povstanou z popela k poslednímu soudu… Středoevropanova vyděšenost z faktu, že – ne někde v uměleckých Kotěhůlkách, ale v nejslavnější koncertní síni americké metropole – zažívá část Mozartova Requiem znít jako rozverný valčík, rostla i zjištěním, že žádná z dalších tváří v auditoriu, kam až bylo dohlédnout, nejevila nad tím sebemenší znepokojení.


Po zážitcích s interpretacemi popsané povahy je snad k pochopení zvýšená citlivost kritika na každou interpretaci duchovních děl minulosti, která nebere na vědomí ani obsah zpívaného textu ani původní funkci prováděného díla. V takových případech jde o neodpustitelné provinění interpretů a obvykle i o znehodnocování samé podstaty díla. S využitím prací a terminologie Umberta Eca by se v takových případech mělo mluvit spíše o užívání díla než o jeho interpretaci. Žel, i dnes je tímto způsobem často znehodnocována historická hudba s velkou složkou vokální, a to ať jde o produkci pro chrám či pro operní dům. Tam především vinou nezřízeného kultu režisérů, z nichž mnozí – neznajíce ani noty – jsou pro interpretační výkony toho druhu apriori nekompetentní. Ale na toto tristní pole naší hudebnědivadelní současnosti se teď raději nevydávejme, odvedlo by nás to k obrovskému bloku specifické interpretační problematiky.


Vraťme se však k centrálnímu bodu tohoto příspěvku, díky němuž se Jan Nepomucký – i v tomto případě zcela nevinný – dostal do jeho názvu. Vraťme se k němu i proto, že je v mnoha aspektech výrazným vizuálním symbolem života Středoevropanů barokní éry. Ať už jako socha nebo na oltářních obrazech bývá barokní Nepomuk vždy ztrápený a charakteristickým způsobem pokroucený. V tomto smyslu je také zpodobením takřka každodenního trápení člověka té doby, nemocí, úmrtí, požárů, vpádů soldatesky, robot, odvlékání mladých mužů k vojsku atd. Jak se při tomto vědomí vypořádat s tím, že mnozí naši i zahraniční interpreti barokních mší, motet, pašijí, nešpor, litanií atd. tyto skutečnosti vůbec neberou na vědomí? Nikdy nezapomenu, jak mi před několika lety jedna houslistka po provedení takové barokní skladby s uspokojením řekla: To mělo drive, co?!“ Mělo, ale nemělo ho mít, a v tom je ten problém.


Kult nadměrně rychlých temp a nadbytečných akcentů, který se v řadách interpretů uplatňuje už nějakých 40-50 let a bohužel s dalšími generacemi ještě sílí, je velkým prohřeškem naší doby. Jeho vyznavači mají pocit, že jimi zvolená extrémní tempa, jsou-li hráčsky zvládnutá, jsou jednak dokladem jejich hráčské excelence – o níž nás chtějí za každou cenu stále přesvědčovat - a navíc vědí, že u současného většinového posluchače fungují jako oceňovaný efekt. Jak za této situace některé soubory „mydlí např. Vivaldiho koncerty! Je to ostatně tak snadné, vždyť jejich ripienové hlasy většinou nejdou dál než do 3. polohy, takže jsou dnes hráčsky jednoduchou záležitostí i pro posluchače 1. ročníku konzervatoře. Tak jak s nimi v dané situaci naloží jednoduchý či dokonce podbízivý interpret, užívající skladbu barokního autora především jako příležitost k předvedení sebe sama na hudebněsportovní dráze?


Jestliže např. interpreti chrámové skladby Josefa Antonína Plánického ignorují skutečnost, že jimi prováděná skladba byla zkomponována pro loučení náboženské sodality s jejím zesnulým členem, a předkládají nám zvukový produkt, který se podobá spíše dívčímu vzpomínání na galantního amanta, který teď - k žalu dívčího srdéčka - právě není přítomen, je nutným výsledkem silně dezinformující interpretace v širším společenském ohledu přímo muzikantské kulturní selhání.


Abych toto své stanovisko alespoň trochu pojistil před námitkami, dovoluji si svědecky citovat alespoň jednu nespornou autoritu. Je jí Artur Rubinstein, který v závěru 2. dílu svých pamětí Moje mnohá léta (poprvé vyšly 1980) nadiktoval větu: „Opravdu mě zlobí, když jsou některé známé skladby hrány překotným tempem, což je všeobecným zvykem těch nejmladších, anebo příliš pomalu, jak to považují za jediné možné někteří superintelektuálové.“8


Podobných svědectví lze samozřejmě předkládat mnohem více. Stejně tak lze ovšem předkládat výroky některých současníků, především z mladších generací, kteří si volbu superrychlých temp pochvalují a dokonce se někdy snaží veřejnosti namluvit, že baroko a klasicismus měly v rychlých tempech zálibu. Nikoliv, nebylo tomu tak. Ideál rychlosti je ideál novodobý, vytvořilo ho až 20. století se svými stále zdokonalovanými komunikačními prostředky, s kultem sportovních výkonů a rychlostních závodů atd. V předchozích dobách a epochách nic takového jako obdiv k rychlosti neexistovalo. Až hluboko do 19. století to byla a) století ticha a b) století pomalých komunikací. Rychlost, označovaná tehdy spíše slovem spěch, nepředstavovala žádné positivum, což dokládají desítky rčení kteréhokoliv evropského etnika. České „práce kvapná, málo platná mělo např. v Anglii pregnantní paralelu „Haste makes waste – volně přeloženo: ze spěchu vzchází leda odpad. Jiná staletá anglická moudrost velela „Nothing in haste but catching fleas – nic nedělat rychle kromě chytání much. Jedno italské rčení o spěchu bych dal mnohému dnešnímu hudebníkovi na pult: „Mai si fa cosa ben in fretta, che il fuggir la peste e i rumori – rychle se neudělá dobře nic kromě útěku před morem a hlukem.


Nelze nekonstatovat i jev značně překvapivý, že se totiž na dnešní volbě superrychlých temp pro kdekteré barokní a klasické „allegro“, „vivace“, „con moto“ apod., nejednou podílejí i soubory, které své renomé zakládají především na používání starých nástrojů. Až do kategorie uměleckých desinterpretací patří v tomto směru nejeden produkt Marca Minkowského a jeho souboru Les Musiciens du Louvre – Grenoble. Zažil jsem je před časem v Salcburku, interpretace mne místy nepříjemně překvapovala svou až křiklavou povrchností, v níž extrémně rychlá tempa měla být hlavním estetickým zážitkem posluchače. Koncertní přestávky jsem využil k letmé prohlídce nástrojů skupiny smyčců a platnost mého dojmu byla potvrzena: soubor pana Minkowského užívá vesměs moderní smyčce, vesměs kovové struny, v několika případech i s dolaďovači, vesměs novodobé silně zaoblené kobylky, umožňující mnohem rychlejší hru než plošší kobylky barokní. Ano, jen za těchto podmínek mohl soubor uhrát některá nesmyslně rychlá tempa.


     Jiný srovnatelný příklad zaráží i proto, že v případě prováděných skladeb je dokonce dobře znám i prostor, pro který byly před staletími napsány. Nahrávka kompletu Mozartových Kirchensonaten vídeńským souborem starých nástrojů Concilium musicum, v jehož čele stojí Paul Angerer, ovšem v prostoru, pro který tyto skladby vznikly, pořízena nebyla, ač by byl interpretům snadno dostupný. Výsledkem je uplatnění velice rychlých temp, u těchto skladeb nesmyslných už ze dvou elementárních důvodů:


a)                  Interpretace naprosto odhlíží od původního funkčního určení těchto skladeb, jímž byla důstojná účast na bohoslužbě.


b)                 Jestliže víme, že skladby byly psány pro salcburský dóm, a to autorem, který dokonale znal akustiku tohoto prostoru a velikost jeho dozvuku, a to i tehdy, kdy hudebníci nehráli v prostoru u velkých varhan, ale na malých emporách pod centrální kupolí, pak by většinu vět nemohli hrát v tak rychlých tempech, jaké nyní v Angererově studiové nahrávce slyšíme, protože výsledkem by byl akustický paskvil.


     Sportovní rychlostní supertempa často uplatňují i naši interpreti. Bohužel to platí i o v mnoha směrech vynikajících výkonech Václava Lukse, který dokáže nahrát např. Bachovy Janovy pašije za dvě hodiny, a to včetně všech přestávek mezi čísly. Při provádění instrumentálních skladeb je jeho sprint samozřejmě ještě lepší. Nejvíce je ovšem tempo-virem neboli hudebně zhoubnou „hurry-sickness“ nakažen Marek Štryncl. Jeho českým rozhlasem umožněná a souborem Musica Florea pořízená nahrávka Braniborských koncertů je široce dostupná i na internetu. Nepochybně vstoupí do dějin české hudební interpretace, a to jak několika znamenitě interpretovanými větami (to i díky přizvaným zahraničním hráčům), bohužel však i několika extrémně rychle hranými větami. Jednou z příčin tohoto trapného omylu je fakt, že Štrynclova intelektuální a vědomostní výbava je v značném rozporu s jeho velkým nadáním hudebním. Netuší to a projevuje se v tomto směru – po léta kritikou neusměrněn - nejen některými nahrávkami, ale i slovem a písmem. Po jeho zmíněné a všeobecně snadno dostupné nahrávce Bachova veledíla je už nezbytné alespoň touto formou na některá jeho manka upozornit. Zvláště když na internetových stránkách Českého rozhlasu je dokonce i v anglickém překladu šířeno trapné Zamyšlení Marka Štryncla o Johannu Sebastianu Bachovi a jeho Braniborských koncertech. Čtenáře vyděsí už svou první větou: „Je až záhadné, proč se baroknímu skladateli a interpretovi J. S. Bachovi dostalo ve 20. století takové závratné slávy, kterou stěží nacházíme u jeho vrstevníků. Pokračování je ještě horší: „Na varhanním konkurzu, kde se utkal např. s Georgem Philippem Telemannem a Christophem Graupnerem, byl označen za fosílii a skončil na posledním místě.Tady už M. Štryncl a stanice Vltava zafungovali skutečně jako dědicové „Radia Jerevan, protože při oné památné lipské události a) nešlo o varhanní konkurs, b) Bach se „neutkal“ s Telemannem a Graupnerem, c) nebyl označen za fosilii a d) neskončil na posledním místě jakéhosi konkursu. Ve skutečnosti byl ke zkoušce pozván až poté, kdy nedošlo k dohodě s předchozími preferovanými zájemci, což neznamená, že „skončil na posledním místě“. – A co si počít s dalšími Štrynclovými výroky typu Bach „s pokorou akceptoval stav tehdejšího vkusu“ ? Co s jeho výrokem „Má rehabilitace pojmu krásy pro dnešní dobu bude vyvolávat jisté protesty“? Jaký „pojem krásy“ to dirigent Štryncl svou nahrávkou Braniborských koncertů „pro dnešní dobu“ rehabilitoval? Co to je za namyšlené výroky interpreta, který je na štíru s elementární hudebněhistorickou faktografií, s odbornou terminologií, s českou stylistikou atd.? Nepomohla by mu na tomto místě a v zastoupení ubohého Bacha připomínka velemoudré věty Goethovy, pronesené Duchem Země směrem k Faustovi, který se s ním chtěl nepatřičně bratříčkovat: „Duchu se rovnáš, jejž chápat znáš, ne mně! – V každém případě: je-li Marku Štrynclovi „…až záhadné, proč se baroknímu skladateli a interpretovi J. S. Bachovi dostalo ve 20. století takové závratné slávy, tak ať ho raději neinterpretuje. Ať hraje skladby autorů, “jež chápat zná“. -


Z nekonečné problematiky hudební interpretace volím na závěr ještě jednu podstatnou a mezinárodně aktuální. Platí-li ve sféře umělecké hudby naprosto zákonitě, že dílo vždy předchází interpretaci, že je vždy časově starší než jeho interpretace, pak by pro interpreta mělo být zákonem, že ve svém podání nesmí s dílem spojovat nic z toho, co vzniklo až po něm. Imputovat do interpretace barokních orchestrálních skladeb něco, s čím se proslavila až mannheimská škola a tamější skvělý orchestr, do Vivaldiho árií velkou škálu romantické exprese, do Bachova Temperovaného klavíru něco, s čím přišel až Schumann, do Beethovenových symfonií hromovládný zvuk straussovského orchestru, do  gounodovské árie debussyovské nuance atd., to všechno a mnoho dalšího by mělo být pro interprety tabu. Je tristní, že jsou naopak mnohdy našimi kritiky za praktiky tohoto druhu chváleni. Nutně se pak klade i otázka: na kterých školách a kdo vás tam učil dějinám hudby?


 

Publikováno v Muzikologické fórum II, 1-2/2013, s.30-37.

                                                                                                                                   



1  Pazdírkův Hudební slovník naučný I. Část věcná. Red. G. Černušák. Brno 1929.

2 HAAS, Robert. Aufführungspraxis der Musik, In: Handbuch der Musikwissenschaft, vyd. Ernst BÜCKEN, sv. 8. Potsdam 1931.

3 DANUSER, Hermann. Musikalische Interpretation. In: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vyd. Carl Dahlhaus, sv. 11, Laaber-Verlag 1992.

4 DEHNER, Jan. Pranýř interpretů. Opus musicum. 1984, roč. 16, č. 6, rubrika Komentáře.

5 Tamtéž.

6  DEHNER, Jan. Ještě „Hříchy  interpretů“. Opus musicum. 1984, roč. 16, č. 6, rubrika Komentáře.

7 Hudební rozhledy. 1978, roč. 31, č. 9, s. 397-399.

8 RUBINSTEIN, Artur. Moje mnohá léta. Praha 2003.