Nepodařená vivaldiovská publikace

 

Michael Talbot: Antonio Vivaldi, Vyšehrad 2014, 271 stran.


            Na pohled kniha jak má být. Svým tématem vítané obohacení českého knižního trhu, pěkný tisk (Tiskárny Havlíčkův Brod), pěkná vazba i grafická úprava (Zbyněk Kočár). Český zájemce se hned po jejím vydání se zájmem vrhá do její četby. Ale záhy začne trnout a žádnou další chválu už vyslovit nemůže. Po důkladném seznámení s obsahem publikace mu nezbývá než vyslovit přímo bolestný soud: nakladatelství Vyšehrad po dvou překladech znamenitých zahraničních monografií (Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, Klaus Döge: Antonín Dvořák) v podobně zamýšleném vivaldiovském projektu vydalo knihu, která v dané podobě vůbec vyjít neměla.

Podstatná vina na této propásnuté šanci padá na hlavu samotného autora. Michael Talbot (1943), do 2002 profesor muzikologie na universitě v Liverpoolu, je přitom důvodně řazen mezi přední vivaldiovské badatele. Kromě této monografie a další monografie o T. Albinonim vydal 1988 knihu Antonio Vivaldi: a Guide for Research, 1999 Venetian Music in the Age of Vivaldi, 2006 The Chamber Cantatas of Antonio Vivaldi, 2011 příručku The Vivaldi Compendium, a vedle toho řadu původních studií. Od 2001 je spoluredaktorem benátských Studi vivaldiani, v nichž každoročně publikuje informace o novinkách ve vivaldiovském výzkumu v nejrůznějších zemích, a to včetně disertací, časopiseckých studií apod. Avšak: zcela nepochopitelným způsobem dal pro české vydání k dispozici týž text, který poprvé vydal už v roce 1978, tedy 36 let starý. Pro náznak jakési aktualizace zvolil soubor (velice řídkých) autorských doplňků a korekcí, umístěných kamsi do knižního pozadí, o nichž se čtenář v textu dovídá díky tu a tam připojeným hvězdičkám… Něco takového je ovšem v 21. století, v epoše počítačů, kdy je jakákoliv aktualizační úprava textu před jeho vydáním tím nejsnazším aktem, těžkým autorským i vydavatelským prohřeškem. Pro českého čtenáře je až urážlivé, že je mu v roce 2014 jako novinka předkládán text starý čtvrt století, v němž jsou mu navíc – naprosto netaktně – v úvodu servírována i autorova slova z předmluvy k anglické reedici knihy roku 1992, že „čtenář má právo poznat Vivaldiho tak, jak ho vidí devadesátá léta, a nikoliv léta sedmdesátá“, zvláště když se „v posledních patnácti letech objevilo nepřeberné množství odborné literatury o Vivaldim“ (s. 10)…!? A kolik se jí objevilo v dalších dvou desítiletích! Jen pro nejsnazší srovnání: jestliže pro vivaldiovský výzkum tak klíčová publikace jako je Petera Ryoma soupis skladatelova díla, měla ve svém 2. vydání roku 1974 pouhých 227 stran, pak ve vydání z roku 2007 už má rozsah 633 stran foliového formátu.

Talbot se pro česky vydávanou verzi své vivaldiovské monografie neobtěžoval korigovat ani některá životopisná data Vivaldiho. Jako pouhé opomenutí bychom mohli ještě označit sdělení na s. 41, že Vivaldi pocházel z osmi dětí, zatímco Kolneder už 1984 měl ve svém vivaldiovském lexikonu skladatelův rodokmen se správnými údaji o 9 dětech, což Talbot ve svém kompendiu 2011 už také napravil. Ale velice se informovaného českého čtenáře musí dotknout, když se na s. 78 po pasáži o Vivaldiho pobytu v Čechách dočítá: „o karnevalu 1732 byl už Vivaldi pravděpodobně zpátky v Itálii“, zatímco ve svém The Vivaldi Compendium z 2011 týž autor napsal: „V každém případě se Vivaldi vrátil do Benátek v průběhu květnu 1731“. Ani takováto snadno aktualizovatelná fakta mu nestála v českém vydání za opravu! Podobně se to má s řadou dalších faktografických údajů. Např. na s. 43 česky vydané monografie se uvádí, že Vivaldi při jednom slavnostním koncertu řídil provádění své skladby od cembala, zatímco ve svém citovaném kompendiu týž autor píše (s. 42), že žádný autentický dokument o Vivaldiho hře na cembalo neexistuje. Atd. Je snad autorovi český čtenář pro smích? - Daleko největším muzikologickým mankem posuzované publikace je ovšem ignorování poznatků dvousvazkové práce Reinharda Strohma The Operas of Antonio Vivaldi z roku 2008 (790 stran), u níž se ještě zastavíme.

Bohužel leccos dnes zaráží i v Talbotově úvodním popisu zrodu a vývoje vivaldiovského zkoumání. Tomu, kdo historii tohoto výzkumu zná, a to včetně monografií, které Talbotově knize předcházely, je zřejmé, že tomuto anglickému gentlemanovi dělalo v této monografii z roku 1978 potíž po právu ocenit velké výkony jeho předchůdců. Přitom on sám v této knize v mnoha směrech jen vstupuje do stop rozsáhlé zakladatelské monografie Pincherlovy (1948) a velice mnoho do ní přejal z mistrně koncipované a v mnoha aspektech přínosné monografie Waltera Kolnedera (1965). Bohužel až jako muzikolog-důchodce dospěl Talbot ve svém citovaném kompendiu - alespoň pokud jde o vztah ke Kolnederově Lübbes Vivaldi Lexikon z 1984 - k výroku „I have tried to follow in its footsteps“.

 Ani kolosální pracovní výkon autora už zmíněného tematického katalogu Vivaldiho děl Petera Ryoma, na němž je veškeré vivaldiovské bádání zcela závislé, Talbot ve své monografii patřičně nedocenil. O zřejmě nekooperativním vztahu těchto dvou současných špičkových vivaldiovských badatelů leccos naznačují Ryomova slova v novém vydání jeho katalogu u Sinfonia C Dur „Improvisata“ RV 802: „Incipits nach der unter Literatur genannten Darstellung“. To je odkaz na Talbotovu studii v Studi vivaldiani 2001, v níž se uvádí, že autor měl při jejím psaní k dispozici fotokopii pramene této skladby, jež však Ryomovi evidentně zůstala nedostupná… -

K uvedenému maléru autorskému se ovšem v Praze – zcela zbytečně - přidal i malér překladatelský. V tomto směru výkon Kateřiny Novotné nejednu partii textu znehodnotil až k bezcennosti. Navíc: v problematice barokní hudby se neorientující dáma evidentně patří mezi ty typy překladatelek, které mnohdy „vědí“ lépe než sám autor, co a jak má být čtenáři prezentováno, takže jeho formulace s oblibou „spoluautorsky vylepšují“. Touto cestou produkované nesmysly pak neinformovaný čtenář nutně začne připisovat autorovi. Na první skutečně šokující „autorský příspěvek“ paní KN čtenář narazí už v 1. větě posledního odstavce 1. kapitoly (s. 22): jestliže zde Talbot v roce 1978 svou monografii důvodně datoval „three hundred years after Vivaldis birth“, českému čtenáři se „díky“ paní překladatelce a paní „odpovědné redaktorce“ Radce Fialové na tomto místě dostává neuvěřitelné deformace citovaného výroku: „po třech staletích, jež uběhla od Vivaldiho smrti…“. Dámy jaksi přehlédly, že na takovéto výročí si musí ještě takřka tři desítiletí počkat, protože Vivaldi zemřel 1741…

Více či méně zkreslujících míst, za něž nemůže autor, jsou v českojazyčné verzi Talbotovy monografie veletucty. Uveďme si v letmém výběru a z nevelkého úseku několik ukázek, týkajících se jen libovůle překladatelky, ne tedy ještě velikého bloku nesmyslů, jež vyplynuly z její neznalosti hudební problematiky.

S. 20-21: jestliže T. charakterizoval některé starší katalogy děl Vivaldiho jako „unsatisfactory“, KN je prostě prohlásí za „špatné“, což zvláště v případě trvale obdivuhodného kolosálního výkonu Pincherleho zní přímo ohavně. Jestliže o nich T. v další větě sděloval, že jsou čtyři „current today“, českému čtenáři KN 2014 tvrdí, že „dnes jsou všeobecně přijímány dokonce čtyři“, a nic jí nevadí, že v dalších částech knihy se bude několikrát mluvit o pravém opaku tohoto tvrzení…

S. 24: jestliže T. informuje o tom, jak Benátčané v létě své město opouštěli, což pomáhalo šířit jejich kulturu do „provincial centers“, dozví se český čtenář, že Vicenza a Verona jsou „venkovská centra“.

S. 25: když T. u zmínky o „dóžeti“ v závorce doplní, že to slovo znamená v benátském dialektu „duce“ (= vůdce), KN to prostě vynechá. Hned nato předvede, jak neví nic o specifickém způsobu státní správy Benátek, v nichž prý Velká rada „byla zastoupená šesti sty aristokraty staršími pětadvaceti let“ (s. 25). Takže v „Repubblica del Leone“ vládli dle KN aristokrati a ve Velké radě jich byli hned stovky... Přitom každý trochu vzdělaný člověk ví, že k charakteristické stránce dějin Benátek patří, že tam nebyla a nevládla aristokracie (rodivší se vždy tam, kde byly možné rozsáhlé zábory a majetky půdy). Talbotův regulérní výraz „noble“ se v tomto případě měl překládat „patriciové“ a korekce nesmyslného čísla 600 se měla s autorem vykorespondovat.

S. 27: zde je poprvé název čtyř charakteristických benátských institucí „ospedale“ zcela nevhodně překládán slovem „špitál“, místo mnohem výstižnějšího „útulek“. Později – např. s. 30, 53 aj. – KN používá dokonce ještě nevhodnější termín „sirotčinec“. To už je absolutní libovůle, protože jak známo, do „ospedale“ byly odkládány novorozené dívky, jejichž matky dále žily.

S. 30: ačkoliv se v knize několikrát správně uvádí, že v pojednávaném útulku se jednalo jen o dívky, z Talbotovy věty, že „the Pietà made a speciality of unusual instruments“, vyrobila svévolná KN naprostý nesmysl, že „hudebníci v Pietà si v nezvyklých nástrojích dokonce libovali“. Když o pár řádek T. zmiňuje možnost lokálního chápání žesťových nástrojů jako „profane“ (= světské), prohlásí KN tyto nevinné nástroje rovnou za „bezbožné“! Atd.

 S 3. kapitolou pak ovládne knihu další překladatelská podřadnost: „il prete rosso“ se tu překládá jako „zrzavý páter“. Rusovlasý! –

Vzhledem k tomu, že překladatelská svévole postihuje většinu Talbotova textu, nelze zde uvádět ani všechny velké prohřešky. Některé její doplňky do textu by snad mohly být až žalovatelné. Jak se totiž může jen trochu poučenému čtenáři jevit autor knihy o Vivaldim, který (údajně) napíše například: „…epizody /…/ volně přinášejí libovolný nový tematický materiál“ (s. 132)? Slovo „libovolný“ do věty samozřejmě vložila KN. U následující tabulky znovu dezorientovala čtenáře v nadpisu sloupku, označeného autorem jako „Thematic derivation“, což přeložila nic neříkajícím „Tematický materiál“.

K vrcholům svévolností KN patří skupina textů v „Příloze C – Osobnosti“ (s. 241-248). Jedná se o partii jakýchsi abecedně řazených „medailonků“ namátkově vybraných osobností, která v knize tohoto druhu už v roce 2014 vůbec neměla dostat místo. Talbot jimi zřejmě v roce 1978 trochu „naháněl“ rozsah díla. Co se z nich český čtenář dozví? Jestliže T. napsal o P. A. Locatellim, že byl jako skladatel instrumentálních děl „sometimes profound“, plácne tam KN, že byl „někdy až příliš náročným skladatelem…“. - Jestliže v případě G. B. Pergolesiho T. napíše, že „his meteoric career provided Europe with a romantic legend“, přebásní to KN po svém: „…Jeho závratná kariéra byla pro Evropu jako nádherný sen“ a pokračuje „I když jeho nejslavnějšími pracemi jsou intermezza La serva padrona (1733) a Stabat mater…“. - Jestliže v případě Telemanna T. začne větu výrokem „Virtually self-taught“, KN si ošklivě zařeční: „Ačkoli /!/ studoval hudbu jako úplný samouk…“. Atd.

Věcně daleko nejškodlivější překladatelské lapsy však obsahují tři rozsáhlé kapitoly o Vivaldiho hudbě (s. 95-185). Jejich anglický originál je do té míry odborné povahy, že si překlad samozřejmě vynucoval revizi odborníkem, což bylo v tomto případě svěřeno Václavu Kapsovi. Lze sice předpokládat, že tu a tam v překladu něco opravil, ale co všechno tam nechal je tristní a dokládá to i jeho odborné limity. De facto se stal – spolu s autorem „revize italských výrazů a reálií“ Jiřím Špačkem – aktivním konečným článkem řetězu, který silně znehodnotil zastaralou vivaldiovskou monografii, vydanou „v roce 80. výročí založení nakladatelství Vyšehrad“.

Především oba odborní „revizoři překladu“ očividně nedohlédli na to, aby Talbotovy anglické citáty dobových italských, německých či francouzských pramenů byly při překladu do češtiny porovnány se zněním pramene v původním jazyku, ač to dnes už díky velice početné vivaldiovské literatuře není nic tak obtížného. (Řadu z nich otiskl ve znění originálu např. Kolneder v příloze své publikace Antonio Vivaldi. Dokumente seines Lebens und Schaffens, 1979). Takže pan Špaček nechal např. v italských dokumentech jako „Pio Luoco“ zmiňovanou Pietu nesmyslně překládat jako „milosrdné zařízení“, což bylo velice „milosrdné“ ke KN, ale ne k češtině a k čtenáři. Zkreslující detaily jsou i v překladech z Goldoniho pamětí a z Uffenbachových poznámek.

Mezi opakované a neopravované chyby KN patří ve výrocích o rukopisech překlad Talbotova „datable“ („datovatelné“) jako „dochované“ prameny (s. 50 aj.), kdežto „extant“ („dochované“) prameny překládala jako „dosud existující prameny“ nebo dokonce „doposud nalezené“ (s. 129). Od 95. stránky, na níž začíná kapitola „Vivaldiho hudební styl“, destrukční zásahy KN do Talbotova textu vrcholí. První ukázkový klenot: „Vzhledem k tomu, že Vivaldiho styl byl charakteristický svou neměnností, bude užitečné podívat se před vlastním výkladem o Vivaldiho dílech na některé obecné rysy jeho tvorby.“ Výrok zarazí i laika, který si např. na str. 55 přečetl, jak u Vivaldiho opusu 3 evropské hudebníky „ohromilo novátorské pojetí koncertů“. Není ten Talbot nějaký popleta, jednou píšící o novátorství některých skladatelových děl a podruhé naopak o neměnnosti jeho stylu? Nikoliv, Talbot nepsal nic o „neměnnosti jeho stylu“, nýbrž napsal: „Protože jeho styl byl důsledným způsobem ("in consistent manner") velmi osobitý ("so distinctive"), bude užitečné uvést výklad o jeho hudbě pohledem na některé nejoriginálnější rysy jeho stylu obecně.“ - Napsal-li Talbot, že Vivaldiho „…sinfonias are written in a homophonic, treble-dominated style…“, českému čtenáři KN o témže sdělí, že „pro sinfonie je příznačný homofonní vrchní hlas upřednostňující styl…“ (s. 151).

V kapitole o vokální hudbě nejen silně vzroste zastaralost výkladového textu, ale český čtenář se ještě častěji dovídá pravý opak toho, co napsal autor. Když ten svůj výklad doprovodí dokonce celostránkovým notovým příkladem (s. 159), jímž dokládá mj. Vivaldiho úzus opožděného rozvádění disonancí, český čtenář v textu čte naopak o „opožděně nastupující [!] disonanci“. Žel, s takovými překladatelskými dezinterpretacemi se v knize setkáváme znova a znova. Někdy má tato produkce KN ve své hlouposti skoro až půvab.

S. 96: „[…]očekávaný jednoduchý interval zvětšuje jednou či dvěma vloženými oktávami“,

s. 113: „V árii […] je předepsáno hučení pouze pro kontrabasy[…]“,

s. 117: „[…] tento dojem může být poněkud zkreslený nevyzpytatelnou dochovaností sonát.“

s. 161: „Reformní proudy […] omezily rozsah a obrazotvornost kantáty“.

Atd.

            Výčet takových a podobných věcných nesmyslů, jež V. Kapsa v překladu nekorigoval, by vydal na stránky. K těm menším patří výroky typu: „u označení nástrojů před prvním systémem“ (správně má být „osnovou“, s. 127), nebo překlad výroku „ornamented ad libitum“ slovy „s libovolnými ozdobami“ (s. 162).

 

Zato doslova kumulaci překladatelských nesmyslů nabízí s. 148-149. Začne to tam popisem nástroje chalumeau. KN nejprve mluví o hlavici zobcové flétny jako o „zobci“, načež nám o uplatnění chalumeau v jedné árii oratoria Judita sdělí, že „sólový part se omezuje na noty [!] mezi [!] a b´.“! Znáte takové „noty“? Které to jsou, pane Kapso? Ale výkladový hit pokračuje větou: „Z toho můžeme usuzovat na rozsah [rozuměj nástroje] f´-b´.“ To byl panečku instrument! Ale informační malér ještě nekončí. Ob jednu větu dál totiž stojí: „V obou případech má být nástroj tlumený.“ A na tomto sdělení pro české čtenáře lze v detailu doložit nedostatky autora i překladatelky. V roce 1978 si totiž Talbot myslel a napsal, že v uvedené árii má i chalumeau hrát sordinované („muted“). 1980 pak vydal ve Florencii znamenitou studii na téma Vivaldi e lo chalumeau, a při pojednávání zmíněné árie z Judity vyslovil – velice důvodnou – pochybnost, že by se do chalumeau vkládala nějaká sordina. V dalších vydáních své monografie však celý výklad o chalumeau u Vivaldiho nechal bez korekce a doplňků, a KN – zde spolu s paní redaktorkou – z toho společně v Praze vyvedly jeden pořádný chuchvalec omylů. Těch ovšem neubývá ani v následující pasáži o klarinetech. Dočtete se v ní dokonce o „dvouplátkovém klarinetu“! Autorův výrok o „idiomu každého nástroje“ přetaví nevědoucí KN na „styl každého nástroje“ (s. 151).

            Uvádění dalších lapsů KN už považuji za nadbytečné. Jeden se však týká ojedinělé a přitom velice charakteristické praxe skladatele Vivaldiho, a recenzent má za důvodné ji objasnit, když už se to nepovedlo v české verzi Talbotovy monografie. V té se totiž čtenáři nabízí jen takováto ptidepe: „Při upravování své opery pro nové uvedení na scénu Vivaldi rád ponechával notový zápis pokud možno v podobě, v jaké ho předtím zanechal.“ (s. 166) Zkusme daný fenomén – s pomocí Strohmova popisu v jeho díle o operách – vysvětlit jinak. V době, kdy skladatelská produkce nebyla chráněna žádným souborem autorských práv, si Vivaldi vydělával také prodejem vlastnoručních opisů svých starších děl, která upravoval podle přání objednavatele či kupce. K tomu účelu si pořídil také zásobu rukopisů, jež Strohm případně označuje jako „master copies“. Jsou to jakési základní orchestrální partitury, které Vivaldi vlastnoručně další rychlou úpravou ad hoc měnil na verzi koncertní nebo sinfonickou atd. Řada takových jeho partitur se zachovala, i operních. Pro pořizování katalogu děl, určení chronologie různých verzí atd. z této „recyklační praxe“ ovšem plynou mnohé takřka neřešitelné problémy.

            Jen jedna část Talbotovy monografie je – ve srovnání s jejím textem – skutečně zaktualizována. A to „Příloha B – Katalog díla“. Ovšem ani v tomto případě nelze autora přechválit. Jedná se o mnohokrát Talbotem recyklovaný výtvor, naposledy byl přílohou jeho vivaldiovského kompendia. Nedal si ovšem tu práci, aby ho vyladil s údaji v textu knihy. Takže se někde údaje rozcházejí, například na stranách 161 a 236 v případě kantát pro sólový soprán a basso continuo.

            Uvedená práce obsahuje také Doslov od Václava Kapsy (s. 199-209). Rekapitulují se v něm některé informace o vývoji vivaldiovského výzkumu (přehlížení prací R. Ellera, na něž pak navazoval jeho znamenitý žák K. Heller, je smutné), partie o českých příspěvcích tomuto výzkumu jsou pro recenzenta místy rovněž trapné, ale o tom už jindy a jinde.  

 

 

 

 

Publikováno v Opus musicum 3/2014.