Státem podpořená podřadná publikace
aneb
Janice B. Stockigt: Jan Dismas Zelenka (1679‒1745). Český hudebník na drážďanském dvoře
 

Uplynul jeden a půl roku od doby, kdy jsem na ministerské, nakladatelské i soukromé adresy rozeslal svůj kritický text o velice problematické knize archiváře Jiřího Křesťana, vydané v roce 2012 v nakladatelství Paseka pod názvem Zdeněk Nejedlý, politik a vědec v osamění. Přiměla mne k tomu zvláště skutečnost, že tato kniha byla nejen odměněna cenou Magnesia Litera v kategorii „Literatura faktu“, ale v květnu 2019 měl Křesťan dokonce zasednout jako odborná autorita i na jedné konferenci Akademie věd. Na můj kritický text, v němž jsem všechny své výtky i řádně doložil, nezareagovalo ani ministerstvo kultury, ani Akademie věd či jiná instituce, nezareagoval ani samozvaný distributor cen bez potřebného rozhledu Pavel Mandys (adresa: pavel.mandys@magnesia-litera.cz). Ohlasy – vesměs pozitivní – přišly jen od jednotlivců z řad muzikologů. Od té doby lze mé kritické pojednání Křesťanova podřadná kniha o Nejedlém číst už jen na mých stránkách VIADONORE.CZ.

Jako hudební historik a vysokoškolský pedagog jsem už sice nějaký ten týden ve výslužbě, ale ještě pořád jsem nadán aktivním zájmem o svůj obor, což mne leckdy dostává do traumatizujících situací. Zvláště když zjišťuji, jak snadné je v naší zemi vydávat s podporou státních institucí všestranně podřadné knihy. Jak i tento charakteristický aspekt komunistické éry v pohodlí přežívá dál a dál... Jako občan, kterému jeho komunističtí kolegové po léta znemožňovali práci v oboru, mám samozřejmě zvýšenou citlivost na všechny společenské jevy, v nichž dominují staré komunistické manýry. A toto je jeden z těch nadále přežívajících společenských malérů: když na křiklavé nedostatky upozorňuji jako pouhý občan-odborník-důchodce, reakcí zodpovědných míst je hluboké mlčení, ba doslova ignorování takového hlasu. Náprava na tomto poli nejen nenastává, ale líčený nešvar přímo vzkvétá dál! Co má našinec v takové situaci dělat? Ačkoliv bych se raději věnoval psaní svých paměti, i ve vysokém věku mi znovu a znovu přichází na mysl pokyn, který mi dal můj vzácný učitel filosofie prof. Jan Blahoslav Kozák v našem posledním telefonickém rozhovoru před svou smrtí (1974): „Rebelujte! To vám vzkazuji od TGM“.

Takže nezbývá než přistoupit k dalšímu pracnému pokusu a doufat, že tentokrát nebude přehlédnut a ignorován, ale povede k nějaké nápravě. Zvláště když v tomto případě předložím pro názornost ještě větší množství důkazů o nedostatcích, ba o křiklavě podřadné vědecké i nakladatelské práci, na níž se podílel nadstandardně veliký počet zahraničních i domácích provinilců.

Jedná se o další produkt nakladatelství Vyšehrad v oboru hudební historiografie. Po nepodařené publikaci o Antoniu Vivaldim totiž toto nakladatelství vydalo v roce 2018 něco ještě mnohem horšího: špatný překlad podřadné knihy jedné Australanky o největším českém skladateli údobí vrcholného baroka Janu Dismasi Zelenkovi. V našem odborném tisku se o této publikaci – jako obvykle! – neobjevilo žádné kvalifikované zhodnocení, takže nezbývá než podstoupit další pokus předvést české kulturní veřejnosti, jak snadno lze u nás vydávat nekvalitní překlady podřadných knih, a to dokonce „s přispěním Ministerstva kultury ČR a za finanční podpory Státního fondu kultury ČR“, což ovšem znamená, že se tak děje i na základě dobrozdání jejich odborných komisí! Netřeba ani dodávat, že špatně pracující a dobře honorovaní členové těchto ministerských a dalších komisí zůstávají trvale v pohodlné anonymitě

 *

Obírat se českým vydáním knihy Janice B. Stockigt o Janu Dismasi Zelenkovi je velice nepříjemná práce. Bližší seznámení s touto publikací totiž vede čtenáře k největšímu zklamání, jaké kdy v případě muzikologické překladové literatury s vnějšími znaky vědeckosti zažil, a přitom objasnění této skutečnosti si vyžádá mnohem větší rozsah textu, než je u obvyklých recenzí třeba. Tento úkol je však nutné podstoupit i proto, že jak mnohde autorka sama, tak v brněnském měsíčníku Opus musicum 2019 č.1 i univ. prof. dr. Jiří Sehnal o této knize píše jako o „velké monografii“. Tou však v žádném případě není, a to především ze tří závažných důvodů:

  1. mnoho významných Zelenkových děl a podstatných problémů zelenkovského výzkumu v ní vůbec není pojednáno,
  2. autorka vykazuje nejen závažné neznalosti v oboru hudební historiografie, ale i mnohé předpojatosti, neslučitelné s řádně vykonávanou profesí historika,
  3. českojazyčné vydání této knihy má vinou redakce nakladatelství Vyšehrad ještě značně nižší kvalitu než její anglický originál. –

Australanka Janice B. Stockigt vydala svou knihu v roce 2000 v newyorském nakladatelství Oxford University Press, které má svou pobočku i v australském Melbourne, pod názvem Jan Dismas Zelenka (1679‒1745). A Bohemian Musician at the Court of Dresden. Všestranně neodborně si počínající pražské nakladatelství Vyšehrad dalo svému vydání českého překladu hned dva názvy. Na obalu, na první stránce publikace a v tiráži stojí pod jménem autorky vytištěno pouze Jan Dismas Zelenka (1679‒1745), na titulní stránce s názvem nakladatelství pak stojí Jan Dismas Zelenka (1679‒1745) / Český hudebník na drážďanském dvoře. S ohledem na svůj skutečný obsah by kniha měla nést nejspíš název „Hudebník z Čech Jan Dismas Zelenka ve službách jezuity spravované katolické kaple drážďanského dvora (cca 1710‒1745).“ – Vinu na tom, že osmnáct let po oxfordském vydání publikovaná česká verze knihy o Zelenkovi se vyznačuje ještě daleko větším počtem nedostatků než anglický originál, má především její odpovědný redaktor Martin Žemla, dále odbornou revizí textu pověřený Robert Hugo a překladatelka Vlasta Hesounová, o čemž budou v tomto textu podány četné doklady.

Janice Beverley Stockigt je Australanka, dcera klarinetistky, profesionálně vyškolená hobojistka. Kuriózní shody okolností mj. jejím vynikajícím učitelem hobojové hry v Austrálii byl český emigrant Jiří Tancibudek (19212004) – ji posléze přivedly k zajímavým skladbám jednoho českého barokního skladatele, který nesložil ani jednu skladbu, v níž by nehrál také hoboj. Takže vyškolená hobojistka Stockigt začala dodatečně studovat hudební vědu, kterou absolvovala v rodném Melbourne 1994 disertací o Zelenkových „Vespers Psalms“. Snaha zjistit něco bližšího o jejích studiích, u koho a co studovala, kdo byl oponentem její disertace atd., nevede k ničemu. Paní Stockigt sice na internetu v Melbourne o sobě v posledních letech pořídila už četné stránky, a to včetně „Stockigt highlights“, ale otázka povahy jejích studií v nich zůstala tabu. Pozorná četba její „zelenkovské monografie“ ovšem dokládá, že její školení v oboru hudební historiografie bylo podřadné.

Bylo možné si toho povšimnout už při někdejším letmém nahlédnutí do rejstříku oxfordského vydání, který v případě pragensií odkazoval i na její nesmyslné přebírání české ortografie jmen německých historických osobností: „Bedřich (!) Bernard Werner Delineatio…“, „Josef Ludvík (!) Hartig“ apod. Když 2018 vyšel český překlad uvedené knihy, absolvování četby každého dalšího jejího oddílu vyvolávalo u čtenáře více a více otázek typu „Je tohle možné?“. Z hlediska literárních kvalit naprosto podřadná kniha se velice špatně čte, což přispělo k tomu, že i zkušený čtenář musel své seznamování s jejím obsahem opakovaně přerušovat, přičemž si někdy říkal, že leccos zřejmě dobře nechápe, že snad je vina v něm samém. Ale čím více se prokousával oním nahromaděním stránek textu, znovu a znovu přeskakujícího bez jakékoliv vazby od jednoho typu sdělení k naprosto jinému a na každé stránce navíc doprovázeného spoustou podčarových poznámek, tím spíše spěl k nezvratnému zjištění, že má před sebou nevídaný vědecký a knižní patvar. Jeho autorka, evidentně extrémně ctižádostivá, leč nedostatkem nezbytných odborných znalostí poznamenaná osoba, v něm s velkou pílí nahromadila a v různých obměnách často i zopakovala spousty textu, citací, odkazů, tabulek, notových příkladů a přehledů, aniž by však těmito vnějšími okázalostmi z osobitého Zelenkova hudebního odkazu něco podstatného objasnila. A protože je i velice ledabylá stylistka, stojí zápas s jejím textem čtenáře hodně sil. Doložme si to pro začátek na krátké ukázce textu o Zelenkových chrámových skladbách (s. 185), v níž si předvedeme i její zacházení s odbornou terminologií:

„Jelikož díla, která skládal v průběhu 20. let, představují typ liturgické Gebrauchsmusik, která sloužila téměř nenasytným požadavkům drážďanského katolického dvorního kostela, definitivní verze žádné skladby není ani možná, ani žádoucí. Skoro všechny Zelenkovy dochované skladby jsou autografní partitury (Konzeptpartituren).“

Na vysvětlenou alespoň k hlavním autorčiným terminologickým prohřeškům:

  1. termín Gebrauchsmusik německá muzikologie vytvořila a používá výhradně pro určité druhy světské hudby,
  2. termín Konzeptpartitur se používá pro označení většího náčrtu zamýšlené skladby, v němž jsou podrobněji zaznamenány jen její určité části, což hodně praktikoval např. W. A. Mozart a nepřekvapuje, že už autor první knihy o něm Fr. Němeček v ní tento termín používal,
  3. pokud už si Stockigt chtěla – místo řádného výkladu – na daném místě posloužit německým termínem, měly to být Urpartituren, jímž bývají charakterizovány už zkomponované celky, k nimž se autor později z různých důvodů vrací, aby z nich buď něco použil v jiné skladbě nebo v nich pro další uplatnění něco přepracoval. Právě těch existuje u Zelenky skutečně celá řada.

Po několika týdnech četby a objemově přibývajícího srovnávání české a původní anglické verze knihy si čtenář řekne: jak to, že jsem si toho množství nevhodných nebo dokonce nesmyslných aspektů nepovšiml už dříve? Jak to, že mě nezarazilo už samo absurdní rozvržení knihy? Vlastnímu textu předchází sedm [!] oddílů: Předmluva k 1. vydání, Předmluva k českému vydání, Poděkování, Seznam vyobrazení, Seznam tabulek, Seznam hudebních ukázek, Použité zkratky. Po devíti kapitolách vlastního textu následuje pět dalších oddílů: Dodatek A. Seznam prací, Dodatek B. Věnování a petice, Výběrová bibliografie, Rejstřík skladeb, Rejstřík jmenný. – Dohromady to v českém překladu dělá dvacet samostatných oddílů na 440 stranách.

Jenomže ona je problematická i většina názvů kapitol, ať už z hlediska celku knihy nebo z hlediska jejich skutečného obsahu. Příklad: 7. Hudební organizace drážďanského dvora, 1734‒1745. Jakou logiku má zařazení pojednání o „hudební organizaci“ drážďanského dvora teprve v 7. kapitole a až od roku 1734, když u něj Zelenka působil už nějakých patnáct let předtím? – Nebo: při čtení názvu 6. kapitoly „1733: Rok změn“ čtenář „zelenkovské monografie“ nejprve zapřemýšlí, o čem ta kapitola může být. V drážďanských jezuitských diářích toho roku o něm nepane ani slovo, tak snad došlo k nějakým radikálním změnám v Zelenkově stylu? Po několika dalších stránkách autorka navíc formuluje sugestivní otázku: „Musíme se ptát, jestli Zelenka pochopil [!] proměňující se hudební strukturu [?] drážďanského dvora.“ Dál už zůstává čtenář v napětí, jestli Zelenka pochopil či nepochopil, aby pak knihu odložil takřka v depresi, protože autorka na svou vlastní otázku – stojící ovšem mimo dosah našeho vědního oboru – čtenáři žádnou odpověď neposkytla, a to ani v náznaku… Čtenář, vychovaný ke skromnosti i letitou četbou mnoha hrůzných tiskovin, si nakonec oddechne, že na 15 stránkách oné kapitoly nalezne alespoň zmínky o tom, že Zelenka v tom „roce změn“ složil vedle Missa Eucharistica a Missa Purificationis také největší ze svých Rekviem, a kompozicí osmi árií na italské operní texty si ověřil své tvůrčí možnosti i ve sféře, obdivované novým saským panovníkem…

Jestliže se jako problematické jeví názvy jednotlivých kapitol, což teprve jejich další členění! Tak 3. kapitolu, nesoucí název Drážďany 17191732: Katolická hudba a liturgie, vybavila autorka podtitulem Podmínky provozování, kterému dala další podtitul Hudební příspěvky Heinichena, Zelenky, Ristoriho a Butze, a hned pod ním zařadila ještě jeho podtitul „Proprium de tempore a Proprium de sanctis“. Jaká četba se pod tolika podtituly nabízí? Autorka nejprve podle tehdejšího saského „dvorního a státního kalendáře“ vyjmenovává všechny v Drážďanech slavené svátky s tím, že „dny, kdy se udílely plnomocné odpustky, byly označeny v gregoriánském kalendáři křížkem (†). Tak se značily všechny slavné svátky Boží hod vánoční, Nový rok ...“ atd. Následuje půl stránky jmenovitého výčtu všech „slavných svátků“, na což navazuje odstavec o jejich úpravě v roce 1717, kdy prý vstoupil do hry ještě kalendář míšeňské diecéze. Nato následuje velký odstavec o dalších změnách kalendáře, např. jak „sv. Hadriána (svátek 4. března), nahradil patron Polska, sv. Kazimír, jehož jméno dostaly dvě z dětí krále a kurfiřta.“ Sotva skončí tyto navršené a s tématem Zelenka nesouvisející absurdity, objeví se v kapitole další pod-podtitul, který se ovšem ihned ukáže být jen prvním z celé série pod-podtitulů, které znějí v češtině ještě trapněji než v původní angličtině: Vánoční okruh: Advent Vánoční okruh: Vánoční období – Vánoční okruh: Období po Zjevení Páně. Po tomto posledním pod-podtitulu následuje jen 5 řádek textu, jímž Stockigt vskutku osobitě zdůvodňuje jeho začlenění: „Ačkoliv se nevztahuje k tomuto období, vyskytuje se v jeho rámci.“ (Přehled dalších pod-podtitulů už neuvádím, jen by zabíral místo, ale je dobré vědět, že v knize existují a že předposlední z nich zní „Narození, Díkůvzdání a Očišťování“.)

V tomto stadiu četby je už odborně poučenému čtenáři dávno jasné, že svým úmyslem napsat zelenkovskou monografii Janice B. Stockigt naprosto přecenila své síly a odborné znalosti. Především je zřejmé, že nikdy neabsolvovala historický seminář o tzv. kritice pramene, a protože zelenkovská pramenná základna je mimořádně složitá a mnoha aspekty se velice liší od všech ostatních své doby, nemohla už z tohoto důvodu jako autorka knihy o Zelenkovi uspět. Přímo křiklavým způsobem to dokládá i fakt, že ve své knize zveřejnila jen jednu stránku Zelenkova hudebního rukopisu, a ještě k tomu neúplnou, asi třetina hlasů oné partitury je na fotokopii odříznuta (s. 265). S tím bezprostředně souvisí skutečnost, že v knize nepadnou sebemenší informace o tom, jaké druhy papíru (provenience, vodoznaky, časová určení, rozměry, rastrály atd.) skladatel Zelenka používal, jak zápis svých skladeb rozvrhoval, jakou povahu mělo jeho písmo jako notopisce i jako písaře latinských, německých a italských textů, a jakým vývojem prošlo. Stačí připomenout, jaký posun v poznání přinesly studie tohoto druhu v bachovském a v mozartovském výzkumu, abychom si uvědomili tu obrovskou lacunu v uvedené „zelenkovské monografii“. Na jednom místě (s. 186) sice Stockigt – v souvislosti s problematikou datování Zelenkových skladeb do textu vložila odstavec, že „významnou roli tu hrají i určité paleografické rysy autografních partitur“ a na několika následujících řádcích (!) zmínila proměnu v Zelenkově psaní basového klíče a křížků, ale to je vše. Při tak velkém počtu a současně časté neobvyklosti dochovaných Zelenkových autografů různého druhu, představujících v mnoha směrech ojedinělý paleograficky materiál! Kdo se chce o těchto významných pramenech bez podstoupení vlastního výzkumu něco dozvědět, musí jít do několika starších prací jiných zelenkovských badatelů, nebo v posledních letech což je co do počtu a kvality poskytovaných reprodukcí mnohem „výnosnější“ také na internet.

Právě proto, že povaha četných autografů Zelenkových skladeb je v mnoha směrech neobvyklá, měla by být tematizována při pojednávání každého jeho díla. Osobně jsem už na pražské zelenkovské konferenci v roce 1995 upozornil na naprosto atypickou čtvercovou formu papíru o rozměrech 30 cm x 30 cm, který Zelenka použil pro zápis svých 6 triových sonát, ale u Stockigt o této problematice nepadne jediné slovo. Stejně tak ignorovala výsledky letitého výzkumu tohoto cyklu, jak ho týž rok na drážďanské konferenci zrekapituloval Hubert Unverricht. Přitom její vlastní několikastránkové vyjádření o tomto cyklu, které se nachází na začátku 4. kapitoly (s nevhodným názvem Melodrama a další práce), se na mnoha místech vyznačuje rysy naprostého blábolu, charakteristického i tím, jak v poslední z tří zde ocitovaných vět přeskakuje k úplně jiné problematice. (Laický čtenář těchto vět musí vzít na vědomí, že zmíněný cyklus nebyl za skladatelova života tiskem vydán.) „Byla vyslovena domněnka, že sonáty z let cca 1720–1722 Zelenka skládal coby jakési intelektuální cvičení, kterým chtěl ukázat výsledek svého studia u Fuxe. Nebo byly možná napsány, aby předvedl svou schopnost ujmout se [!] zakázek [?] potenciálních [?] patronů, zejména z řad české šlechty, která se začínala [!] připravovat [!] na události očekávané [!!] v roce 1723. Ať tak či onak, Zelenka obdržel objednávku na kompozici všech děl, požadovaných pro velikonoční týden roku 1722 v katolickém dvorním kostele v Drážďanech.“

Hned po tomto slovně-intelektuálním masakru z pera autorčina následuje její „Tabulka 4.1.“, nazvaná „Organizace [?] Zelenkových šesti sonát, asi z let 1720–1722 (ZWV 181)“. Tabulka sama o sobě nic neobjasňuje, patří jen mezi kvantum „vaty“, kterým autorka svou „monografii” neustále rozsahově zvětšuje. Její text o tomto v dějinách evropské hudby naprosto jedinečném hudebním cyklu pak nabízí jeden „výrokový klenot“ za druhým: „Ani dochované partitury [? existuje jedna autografní partitura celého cyklu] ani party […] nejsou dobře čitelné; prameny často poskytují protichůdné informace. Kromě toho, že není známo, kdy přesně nebo proč byly sonáty složeny, neví se ani, zda byly určeny k provozování v Drážďanech, nebo v Praze.“ No řekněte, co to může být za skladby, když se ani neví, kdy a proč byly složeny a zda měly být hrány tu či onde! – Pokud by se čtenáři zachtělo zážitku dalších nesmyslů, nabízí je hned následující „Tabulka 4.2.“ a k ní na s.158 připojený komentář, jehož autorskou nesmyslnost znásobil český překlad: „Tabulka 4.2. shrnuje pokyny [?] k instrumentaci [?] Zelenkových sonát a jejich vztah k dochovaným partům.“ – Takto je v knize pojednán velevýznamný cyklus komorní hudby údobí vrcholného baroka, k němuž nejen v tvorbě jiných českých skladatelů neexistuje umělecká paralela, ale který má už více nahrávek než kterákoliv jiná Zelenkova skladba!

Nevhodný přístup Stockigt k tomuto mimořádnému dílu začíná už tím, že o něm vždy mluví pouze jako o „sonátách“, ačkoliv tento soubor byl autorem zpočátku zamýšlen jako dobově obvyklá šestice sonát „a tre“. V průběhu jeho vzniku se však tvůrčím zápalem stržený skladatel zřejmě dostal do předem nezamýšlené situace, kdy pro plné uplatnění svých dále rozvíjených představ o harmonické složce těchto skladeb potřeboval ještě jeden – čtvrtý – hlas. Snad proto, že silně tíhl k uplatňování průtahů a pocítil pro své časté septakordy potřebu čtyř znějících tónů, jimiž hudební proud jeho vět nabyl na neslýchané kinetické energii. Takže celá druhá polovina jeho cyklu překročila – A. Corellim dobově kodifikovanou – tradici triových sonát a byla psána pro čtyři hlasy (tři melodické + basso continuo).

Jen tak mimochodem nutno připojit, že v českém vydání se ve zmíněné Tabulce 4.1. šestkrát vyskytuje lapsus obou redaktorů, nechávajících jako označení fagotu zkratku „bn.“ (bassoon). Mnohem více ovšem čtenáře v partii o Zelenkových sonátách konsternuje autorčina podčarová poznámka na s.156: „Příklady 4.1. a 4.3. vycházejí z mikrofilmu autografní partitury […]“ Ergo: i v případě díla tak mnohostranně unikátního, vyznačujícího se navíc i velice neobvyklou podobou skladatelova zápisu, pracovala autorka jen s mikrofilmem, přestože autografní partitura je v drážďanské Landesbibliothek snadno dostupná! V kterém semináři o kritice pramene by si mohla takto počínat?

Navíc: informační hodnota přečetných tabulek v posuzované publikaci je často pofiderní i z jiných důvodů. Když například autorka „na základě informací z Fürstenaua II, 50–51“ předkládá „Tabulku 2.1“ o členech „královské polské a kurfiřtské dvorní kapely“, její redukující úprava přejímaných informací mnoho Fürstenauových přesně formulovaných sdělení značně zkresluje a v české verzi k tomu lajdáctvím redakce přibývají ještě tiskové chyby.... Autorčina nadprodukce vaty výrobou zbytečných tabulek pak vrcholí „Tabulkou 3.1“, v níž poskytuje čtenáři přehled 15 dětí, jež porodila choť saského kurfiřta Marie Josefa Rakouská v letech 1720–1740, a to s přesnými údaji kdy a kde se každé z nich „nar.“ a kdy „zemř.“ Se Zelenkou tyto bytosti samozřejmě vůbec nijak nesouvisely a tím více čtenáře této knihy přímo „dojme“, když její vůbec poslední informace, kterou na své poslední stránce (404), tj. až za ukončeným (špatným) „Rejstříkem jmenným“, redakce čtenáři nabídne, je odkaz na zmíněnou Tabulku 3.1: „Seznam dětí Marie Josefy a Friedricha Augusta II. na s. 103“. Redaktor Žemla prostě ví, jak mají Vyšehradem vydávané knihy vypadat...

Další otázka znepokojeného čtenáře navazuje na ty předchozí: proč Stockigt badatelsky ignorovala i existenci Zelenkova charakteristického a přitom svou zvláštní mnohomluvností velice neobvyklého způsobu textového a grafického řešení mnoha prvních stránek jeho autografů? Bohužel i v tomto případě platí, že čtenáři nepředložila formou fotodokumentace ani jednu z nich, takže ke zcela ojedinělým pozitivním rysům českého vydání patří uplatnění alespoň jednoho z těchto neobvyklých Zelenkových titulních listů – „Il Serpente del Bronzo. Cantata Sacra…“ na obalu a na přední desce knihy. (Nápad grafika Zbyňka Kočvary?). Navíc je nutno konstatovat, že v souvislosti se Zelenkovými atypickými titulními listy se Stockigt dopustila další závažné dezinterpretace, když je - při přetiskování jejich textů z publikací jiných autorů – absurdně zařadila do kapitoly Dodatek B Dedikace a petice. Především: A) Značný počet zmíněných titulních listů vůbec žádnou dedikaci neobsahuje (viz např. ZWV 58, 59, 60, 61, 150, 175), natož pak nějakou „petici“, tak jaký asi měla autorka důvod na ně uplatňovat tak zkreslující kategorizaci? B) Jaký smysl vidí autorka v tom, aby v práci, kterou chápe jako vědeckou, do (zbytečné) dodatkové kapitoly „Dedikace“ začlenila i skladbu Missa Dei Patris, u níž skladatel připojil vskutku zvláštní „dedikaci”: „Magno Dei Creatori rerum omnium consacrata“?

Dalším neblahým rysem posuzované práce, který nutně zarazí každého, kdo zelenkovský výzkum dlouhodobě sleduje, je fakt, že autorka nechává důležité poznatky řady studií jiných autorů – a to nejen českých ve své „monografii“ jednoduše mimo své zorné pole, jako by vůbec neexistovaly. Dovolte kritikovi, jehož osobní bibliografie obsahuje čtyři původní zelenkovské texty (dva česko- a dva německojazyčné), avšak Stockigt z nich ve své bibliografii uvádí jen jeden, zahájit skupinu dokladů o problematice autorkou ignorovaných poznatků jeho vlastním příspěvkem. Jde o mou stať Die Bedeutung Prags für Zelenkas Leben und Schaffen, která vyšla 1993 v Zelenka-Studien I. Je v ní mj. pojednáno provedení jezuitské oslavné hry s (nedochovanou) Zelenkovou hudbou Via laureata u pražských malostranských jezuitů. Došlo k němu v srpnu 1704 v rámci oslav jmenování hraběte Heřmana Jakoba Černína nejvyšším purkrabím království českého, to znamená nejvyšším představitelem českého království po samotném panovníkovi. Australská autorka, která valnou většinu zelenkovských textů od českých autorů do svého zorného pole prostě nepojala, ignorovala v tomto případě i tu skutečnost, že ono pověření Zelenky složit v roce 1704 hudbu k tak oficiální akci představovalo zcela mimořádné ocenění ani ne pětadvacetiletého skladatele, na něž v roce 1723 v témže městě s pozoruhodnou logikou navázala ještě mnohem významnější objednávka: po hudbě k uctění místokrále v roce 1704 následovala 1723 u téhož skladatele objednávka hudby k poctě samotného panovníka

Mnohem závažnější autorčiny prohřešky v tomto směru představuje její ignorování poznatků takových zelenkovských znalců, jako jsou či byli Th. Kohlhase, C. Schoenbaum ad., což je snad nejnápadnější v jejím vztahu k Reichově studii Ein ungeliebter Komponist? Zu Jan Dismas Zelenka Stellung in Dresden. V té byly znalecky pojednány i některé naprosto neobvyklé aspekty životní, náboženské, zaměstnanecké a umělecké situace Zelenky u drážďanského dvora. Především jeho trvalá „Rolle des Lückenbüßers“ (pomocníka v nouzi, náhradníka), jemuž dvorní kapela nebyla nikdy k dispozici: „Die Dresdner Kapelle als ganze hat Zelenka außerhalb der Kirche niemals zur Verfügung gestanden.“ Ergo život velkého skladatele ve společensky degradovaném postavení, které absolutně neodpovídalo jeho tvůrčím dispozicím a výkonům a k němuž neexistuje paralela v osudech jiného velkého barokního skladatele. Autorka tato fakta ignoruje skutečně velkoryse, jako kdyby ji byl školil nějaký takový „australský Zdeněk Nejedlý“, který už před započetím výzkumu ví, k čemu chce dojít, co bude chválit a co naopak zamlčí a této „koncepci“ pak přizpůsobuje i výběr a interpretaci historických pramenů. Z tohoto hlediska lze pracovní metodu Stockigt charakterizovat jako uplatňování tří druhů přístupu k historickým faktům a pramenům: jednu skupinu ignoruje, druhou dezinterpretuje a třetí přímo „stranicky“ nadhodnocuje.

Ukázkově to předvedla např. v už zmíněné a naprosto nesmyslné části knihy, které dala označení Dodatek B s podtitulem Dedikace a petice. Zatímco Zelenkovy dochované žádosti představují velmi důležitý biografický materiál, autorka jejich souborné zveřejnění v jedné dodatkové kapitole (poté, co jejich mnohdy ledabylé anglické překlady otiskla v textu knihy) naprosto nevhodně spojila s něčím, co rovněž nesmyslně prohlásila za „dedikace“. Ty totiž v jejím pojetí představuje i každý Zelenkův přípis latinského hesla (motta) jezuitského řádu „AMDG“ neboli Ad Maiorem Dei Gloriam. Tedy něco, co barokně bohabojný Zelenka poznamenával u každého svého díla, a když se to nehodilo např. u instrumentálních capriccií, napsal v partituře před začátkem skladby alespoň „INJC“ neboli In Nomine Jesu Christi. Výkladově se autorka u tohoto fenoménu zastavila především na stránkách 186–187, což by bývalo úplně stačilo, jenomže „vatu“ kumulující Stockigt těmito AMDG INJC BVM OOSS atd. nesmyslně zaplnila i velkou část zmiňovaného Dodatku B, tj. nějakých devět stránek knižní plochy. V mnoha případech tu dokonce uvádí u jedné a téže skladby kromě úvodního AMDG i ještě další „hesla“ (němečtí kolegové je označují za „Sigl“), napsaná Zelenkou třeba „v závěru části Kyrie“ nebo „v závěru části Agnus II“ nebo „v závěru části Osanna“ atd. Čtenář má tak co činit s naprosto absurdní pseudodokumentací bez jakéhokoliv vědeckého přínosu!

Vedle uvedených křiklavých metodických prohřešků patří do kategorie podstatných selhání autorky jako hudební historičky její systematické zkreslování povahy malé katolické diaspory, která začala být - počínaje rokem 1708 – uměle vytvářena v skrz naskrz luteránské saské metropoli Drážďanech. Šlo o mimořádný případ v politické a náboženské historii střední Evropy, jímž byly – shodou mnoha okolností zcela zásadně formovány i Zelenkovy osudy. Malá katolická enkláva v Drážďanech, jejíž součástí se nadosmrti stal i on, vznikla totiž jako důsledek dynastických změn v této evropské oblasti poté, kdy se luterskému saskému kurfiřtovi Friedrichovi Augustovi II. (1670–1733) z rodu Wettinů podařilo stát i polským králem, ovšem za cenu přestupu ke katolické církvi. V rámci takto vzniklé politické personální unie musel tento saský kurfiřt zřídit i ve svém hlavním sídle, v protestantských Drážďanech, katolický kostel. Tak byla o velikonocích 1708 narychlo z vysloužilého divadla – zřízena katolická kaple. Kde však v luterském Sasku najít pro její provoz nezbytnou skupinu katolických kněží a hudebníků, schopných přednášet během obřadů latinský chorál a interpretovat tzv. figurální hudbu? Jak kněží, tak i chrámoví hudebníci museli být do Drážďan importováni ze sousedních rekatolizovaných Čech, kde tento neobvyklý druh misie dostala za úkol česká jezuitská provincie. O průběhu tohoto ojedinělého historického procesu jsou v Drážďanech (a v rámci zpráv české jezuitské provincie také v Římě) dochovány početné prameny, především diáře tamější jezuitské misie. Sehraná dvojice drážďanských badatelů – hudební knihovník Wolfgang Reich a teolog a historik tamějšího biskupství Siegfried Seifert – z nich vydala tiskem cenné „Exzerpte aus dem Diarium Missionis S. J. Dresdae“. A na těchto pramenech nehudební povahy založila Stockigt koncepci své knihy! Navíc: vedena už zmíněnými předpojatostmi píše jednou důvodně o „relativně zdrženlivé jezuitské misii v Sasku s malou zbožnou, ale hlavně >plebejskou< kongregací“ (s. 101), což v poznámce doloží i zmínkou o dopise jezuitské misie z roku 1713, že „katolickou obec v Drážďanech tvoří výhradně osoby neurozené a služebnictvo“, na jiném místě své knihy je však schopna křiklavé dezinterpretace výrokem o „velkém počtu katolíků“, kteří do Drážďan na saský dvůr přišli (s. 63). Ani trochu se nelze divit překladatelce, že evidentně v této souvislosti prosadila otištění zvláštní redakční poznámky, že autorka pro jeden a týž kostel používá jednou označení „královská kaple“, jindy „katolická královská kaple“ a jindy „katolický dvorní kostel“. Doplňme ještě tu nejsprávnější variantu: „katolická kaple“.

Protože Stockigt těch „nehodících se“ historických fakt zamlčela v dané souvislosti skutečně mnoho, doplňme si některá o tom, jak ono vytváření v Evropě naprosto ojedinělého drážďanského typu hudební instituce tzv. „Kapellknaben“ probíhalo. Víme už, že se pro ně muselo jezdit do rekatolizovaných Čech, o čemž diáře saské jezuitské misie vypovídají vskutku rozsáhle. Takový z české provincie pocházející páter Johannes Jungwirth musil od roku 1708 po léta jezdit do různých českých měst vyhledávat německy mluvící chlapce a je i jejich rodiče přesvědčovat, že by jako zpěváci a muzikanti měli v Drážďanech zajištěno slušné živobytí, včetně pěkné livreje. V uvedených diářích se často píše o tom, jak „musicorum director R.D. Jungwirth“ a P.Elias Broggio navštívili v té věci opakovaně „Bohemiam“, jmenovitě pak Děčín, Krupku, Šluknov, Chomutov, Kadaň, Louny, Slaný, Litoměřice a některé další obce. Když jeden z nich např. 31.srpna 1710 získal v Lounech jednoho diskantistu, „quem parens promisit mittere Dresdam“ (kterého rodič slíbil poslat do Drážďan), už 8. září ho tam jiný jezuita vyzvedl a odvezl do Drážďan. Měli jich tam tehdy už pět, krátce nato sedm, ovšem týden poté se jeden z nich rozhodl jinak, dal přednost odchodu na studia do Prahy – a bylo nutno jet shánět někoho, kdo ho nahradí. Tak se P. Jungwirth vydal lanařit zase třeba až do Budějovic, ale nikoho vhodného tam nenašel („nullum reperit“) a bylo nutno hledat dál a jinde. Tímto způsobem se ansámbl zpěváčků drážďanské katolické kaple vytvářel, formoval a proměňoval po léta. Sotva byl nějaký vhodný vokalista v Čechách nalezen a do Drážďan dopraven, už odtamtud zase nějaký utekl nebo ztratil hlas a stal se nepoužitelným. Výborný diskantista J. G. Greibich po čase uprchl zpět do Litoměřic, kam pro něj musel znovu jet P. Elias, takřka stále chyběl v takto posháněném souboru dobrý basista. Pro údržbu varhanního pozitivu musel být z Děčína vozen varhaník Gerbel, v drážďanské katolické kapli na něj pak nějaký čas hrál z Nymburka dovezený František Knobloch. Tak složité bylo získávání hudebníků pro zmíněnou katolickou kapli, ale v tomto ohledu Stockigt není žádný „detailista“.

Její nekvalifikované představy o povinnostech profesionálního historika lze v této souvislosti plně dokumentovat i na jednom obecně známém případu. Mezi zpěváčky, angažovanými pro provoz katolické kaple v Drážďanech, patřil totiž jednu dobu i pozdější slavný houslista a skladatel František Benda, rodák ze Starých Benátek (1709–1786). Ve své autobiografii tyto své zážitky z Drážďan dost obšírně popsal, ale paní Stockigt se mnohé z nich pro její líčení drážďanské situace nehodily, tak je jednoduše nezmínila a nevzdělaný redaktor Vyšehradu Žemla do českého překladu její knihy údaj o vydání Bendovy autobiografie v Topičově edici roku 1939 vložit nemohl, není k tomu dosti vzdělán. V náhradu si alespoň my z autorkou zamlčených skutečností na tomto místě doplníme. – Lahodným sopránkem od dětských let vládnoucí Benda byl angažován nejprve pražskými benediktiny pro jejich staroměstský kostel sv. Mikuláše. Jistý „studiosus Roscher“ ho pak vyhledal a zlákal pro drážďanský katolický kostel. Benda vzpomíná, jak po příchodu do Drážďan oslovil skupinu tamějších zpěváčků česky, protože německy neuměl, a nebyl kvůli tomu právě vlídně přijat. Jakmile byl ovšem vyzkoušen jako zpěvák, chování k němu se změnilo. Jenomže Benda ve službách drážďanských jezuitů spokojen nebyl a po čase, „ježto mne propustit nechtěli, unikl jsem tajně na lodi do Čech.“ Za tak vynikajícím zpěváčkem však byli ze Saska okamžitě vysláni dva muži, kteří ho mocí dovedli zpět do Drážďan. Jestliže dle Bendovy autobiografie působil u drážďanských Kapellknaben celkem asi rok a půl, podle Stockigt to bylo téměř čtyři roky a samozřejmě zamlčela i to, že velký český hudebník později právě v Drážďanech přestoupil na protestantskou víru, za což ho drážďanský jezuitský kalendář v roce 1733 „ztrestal“ dosti pozoruhodným způsobem: jeho jméno nezapsal v tom roce mezi dvorní houslisty, k nimž patřil, ale až na úplný konec rubriky mezi „Instrument-Diener“, kteří nosili nástroje apod.

Ještě horší je, že Stockigt zamlčuje mnohé i o samotném Zelenkovi, a to počínaje hned první kapitolou. Zcela mimo své zorné pole ponechala mnohé aspekty jeho odchodu do Drážďan: když k němu někdy v roce 17081709 v Praze dorazila nabídka jít jako kontrabasista do drážďanské královské kapely, nemohl ji jsa kontrabasistou v kapele barona Hartiga nepřijmout. Drážďany mu nabízely hned při nástupu jako roční plat 300 říšských tolarů! To byla částka, o jaké se v zemích českého království (s panovnickým dvorem ve Vídni) žádnému hudebníkovi nemohlo ani zdát. Tak o čem přemýšlet? Ovšem po příchodu do Drážďan mu byl tamější, všude kolem dominující luteránský svět velice cizí, a když tam vstoupil do nedávno zřízené katolické kaple, nemohl se ani tam cítit jako ve svém světě. V Praze slyšel svá díla znít ve velkých jezuitských chrámech sv. Klimenta a sv. Mikuláše, plných nádherných soch a velkých oltářních obrazů, zatímco v katolické kapli v Drážďanech nebyla jediná socha a žádné velké oltářní obrazy! Nebyly tam ani pořádné varhany, jen od 1712 nevelký pozitiv s jedním manuálem o deseti rejstřících a s 16tistopým bordunovým basem v pedálu. Slavnostnosti tam některým obřadům dodával – jak opakovaně zaznamenávají tamější jezuitské diáře – jen větší počet hořících svíček…

Jak depresivně muselo prakticky všechno v Drážďanech na Zelenku působit po jeho osobním zážitku rozmachu katolického světa v rodných Čechách! Jak se měl pocitově vypořádat např. s tím, že se v jeho novém německém působišti nesměla konat žádná veřejná katolická procesí a musel je nahrazovat pouhý pohyb uvnitř kostela od přízemních oltářů na balkon a zpět… (s. 139). Jen jaksi mimoděk se Stockigt na s. 135 připlete do textu pár reálií z jezuitského diáře o okolnostech provedení jednoho oratoria v „drážďanském katolickém dvorním kostele“: v kostele byla postavena provizorní scéna, „byly sestaveny dohromady latě ze starých prken a přes ně byly nataženy kusy látky, které dodal sakristán“. Až v závěrečné kapitole knihy Stockigt – takřka jen telegraficky – zmíní jednu bouřlivou demonstraci luteránů proti existenci katolické kaple v Drážďanech v roce 1719, „což nakonec vedlo i k pokusu rozbít dveře do sakristie. K ochraně kostela musel pak být povolán oddíl vojska.“ V roce 1726 byl dokonce jakýmsi fanatikem „zavražděn arciděkan drážďanského kostela sv. Kříže – byl ubodán.“ I takové věci Zelenka v saské metropoli zažíval a zajisté v něm zanechávaly svou stopu...

Čtenář, který se protrpěl spoustou stránek posuzované knihy a je z jiných zdrojů se zelenkovskými historickými prameny alespoň do jisté míry seznámen, skutečně žasne nad tím, co všechno Stockigt o Zelenkovi v Drážďanech zamlčuje. Např. na s. 254 její knihy se píše o tom, že jednou – ale jen jednou za všechna ta drážďanská léta! je Zelenka v matrikách doložen „jako svědek při sňatku“, a to dalšího českého emigranta Augustina Uhliga. Stockigt tuto ojedinělost vysvětluje tím, že „svobodný Zelenka byl zřejmě izolován od pevné sítě rodinných vztahů, které se vyvinuly v kruhu dvorských služebníků“, což je interpretace založená na zamlčení druhého svědka u zmíněného sňatku, jímž byla právě jedna z předních osobností tehdejšího „kruhu dvorských služebníků“, tj. 1. houslista a koncertní mistr dvorního orchestru J. G. Pisendel. Tento Pisendel byl stejně jako Zelenka starý mládenec a jako protestant umírněné pietistické orientace zřejmě i Zelenkův nejlepší drážďanský přítel. Kolik dokumentů, zmiňovaných i Stockigt v 9. kapitole její knihy, svědčí o tom, jak právě on po Zelenkově smrti – marně – usiloval o vydání jeho skladeb tiskem! –

Z další dnes známé zelenkovské faktografie pak jako zcela nepochopitelné působí autorčino zamlčení i těch skutečností, které musely být ‒ zvláště pro stárnoucího Zelenku ‒ svrchovaně nepříjemné, že jako katolík nemohl v Drážďanech získat občanské právo a nesměl si pořídit vlastní dům ani byt, takže tam až do smrti směl pobývat jen v podnájmech (viz Horn 37 aj.). Kolik jich za ta léta musel vystřídat není ani známo. Spolehlivě je doložen jen sled jeho posledních ubytování. Někdy během roku 1744 se přestěhoval z podnájmu v Moritzstrasse do podnájmu u jistého Schmidta v Ramschegasse a odtud zakrátko do podnájmu u kabelkáře J. H. Fladeho v Kleine Brüdergasse, kde také v noci z 22. na 23. prosince 1745 zemřel. Všechny následující známé archivní záznamy o Zelenkově drážďanském konci jsou víc než smutné. Nelze přehlédnout, že jeho smrt a pohřeb mají leccos společného se smrtí a pohřbem Benátčana Vivaldiho ve Vídni. I Zelenkův pohřeb patřil svou povahou mezi ty nejjednodušší a zaplatila ho rakouská choť kurfiřta Marie Johanna, v jejíchž účetních dokladech je k datu 19. ledna 1746 zapsán výdaj „vor gehaltene Exequien des gottseelig. Zelencka“, a to ve výši 8 tolarů, což odpovídalo obvyklým výdajům za zádušní mši, kněze, ministranty a svíčky. Samozřejmě to neodpovídalo výdajům za pohřeb dvorního skladatele nebo kapelníka.

Zelenka evidentně po celou dobu svého působení v Drážďanech trpěl nejrůznějším ponižováním, a to nejen jako katolík ve městě a státě luteránů, ale především jako tvůrčí umělec: po celou dobu jeho drážďanského působení se tam jeho tvorbě nedostávalo publika. Kolik mohlo asi tak být mezi saskými luterány těch, kteří zašli na bohoslužbu do katolického kostela jen proto, aby si během ní poslechli skladby nějakého kontrabasisty Zelenky? Zvláště když saský panovnický dvůr tohoto jedinečnou tvořivostí disponovaného Čecha těžce ponížil i tím, že jeho přímým nadřízeným učinil umělecky nenadaného syna luterského pastora J. D. Heinichena, který byl ochoten kvůli direktorské funkci (a pěknému platu) formálně opustit i luterskou víru… Důsledky těchto (a dalších) ponižujících skutečností byly pro život a tvorbu skladatele Zelenky v saské metropoli každodenně přítomné, což Stockigt nejen soustavně přehlíží, ale překrývá i naprosto nesmyslnými výroky typu: „Hudební zájem se v Drážďanech nyní soustředil na královský katolický kostel, kde se dvůr často a s velkou zbožností [!] veřejně [!] účastnil bohoslužeb před zraky [!] četných [!] saských luteránů milujících hudbu“ (s. 104).

Aby svá manka v práci s prameny nějak maskovala, zavalila Stockigt stránky své knihy nevídaným množstvím podčarových poznámek, odkazujících na všechny možné encyklopedie a druhy přehledových prací v anglickém, německém či francouzském jazyku, a to nejen o nejrůznějších druzích barokní hudby, včetně „subžánru symfonie s trubkami C dur“, ale i o evropských dynastiích a jednotlivých panovnících, o životech svatých, o církevních řádech a hábitech jejich příslušníků, o jednotlivých skladatelích včetně C. M. Webera, o světových dějinách tance, o nemocech aškenázských Židů, o Židech a jejich útěku před morem z Prahy v roce 1693, o němž se – jak nás poučuje – píše „v publikaci Sylvie Anne Goldbergové Les Deux Rives du Yabbok […] Paris 1989, jež vyšla také v anglickém překladu Carol Cosmanové pod názvem Crossing the Jabbock […] v Berkeley a Los Angeles 1996 […]“, neopomene čtenáři sdělit, jak se jmenovali překladatelé jedné německojazyčné knihy Salmenovy do angličtiny atd. Do rozsáhlého oddílu bibliografie přidává z týchž důvodů i odkazy na některé Zelenkovy rukopisy i zcela kuriózní údaje typu „Studnička J., et al. (ed.), Ottův slovník naučný, 28 sv. Praha, 1888–1909.“ Tuto českou encyklopedii ostatně zapojila do vytvářené „vaty“ ještě jednou a ještě kurióznějším odkazem v poznámce 123 na s. 140: „Boží tělo [Corpus Christi], J. Studnička et al. (eds.), Ottův slovník naučný, 28 sv., Praha: Jan Otto, 1888–1909, iv. 525“… Podobně zařadila Stockigt do své zelenkovské bibliografie zcela nesmyslně i třířádkový odkaz na práci „Garrett, Edith Vogel, Georg Benda, the Pioneer of the Melodrama“, který je nevhodný a trapný (v české verzi pak přímo urážlivý) z mnoha důvodů: a) uvedená autorka, nesoucí ve skutečnosti jméno Edith Vogl-Garrett (1904–1995), se narodila v Nýrsku, vystudovala muzikologii na pražské německé universitě, mluvila perfektně česky a až do smrti pracovala v USA intenzivně v zájmu československé (!) kultury a republiky, b) Stockigt o ní v 32. poznámce 8. kapitoly své knihy otiskla absurdní informaci, svědčící o jejích až propastných neznalostech: „The educational influence of the Bohemian Jesuits upon the musical development of Zelenka´s younger Bohemian contemporaries Christoph Willibald Gluck (1714–87) and Jiři (Georg) Benda (1722–95) has been noted by Edith Vogel Garrett in […]“. Vyšehrad tento nesmysl převzal a „odborný poradce“ Robert Hugo redakci neupozornil ani na to, že Gluck skutečně nebyl „Zelenkův mladší český současník“.

V této fázi výkladu už lze formulovat základní koncepční problém celé pojednávané práce: špatně vyškolená hudební historička si velice usnadnila psaní své „zelenkovské monografie“ tím, že její koncepci založila především na údajích zmiňovaných jezuitských diářů, propojovaných ještě s údaji, které zasílal generálovi řádu do Říma pražský jezuitský provinciál. To byla zásadní koncepční chyba. Na takovéto specifické a hudební problematice naprosto vzdálené pramenné základně nelze založit vědecky nosný výklad historického fenoménu „skladatel Jan Dismas Zelenka“. Od uvedeného mylného kroku ji neodradilo ani toi, že v mnoha ročnících oněch jezuitských diářů se Zelenkovo jméno neobjevuje ani jednou, sama to musela konstatovat např. pro údobí od dubna 1714 do března 1722 (s. 76n.). Dalším důsledkem takové “koncepce” pak bylo, že autorka bez jakékoliv racionální kontroly „nacpala“ na stránky své knihy i rozsáhlé výpisy z jezuitských diářů, ačkoliv se zelenkovskou tematikou vůbec nesouvisely. Na důkaz se protrpme alespoň jednou takovou partií ze s. 145, týkající se oslav svátku sv. Cecilie v roce 1719. Jazykově se přitom jedná o zkreslující český překlad anglického překladu původně latinského textu:

„Vznešená společnost, královi Virtuosi, skvostně oslavili svátek patronky hudby v italském stylu. Velké sloupy v kostele a chór byly zakryty červeným hedvábím a královými vlámskými tapisériemi. Pod existujícím balkonem pro hudebníky bylo vybudováno pódium stejných rozměrů, a aby se ještě zvýšila působivost dekorace, doprostřed něj byly postaveny nepravé varhany (fictum organum). Na těchto (dvou pódiích) chválili hudebníci svou patronku zpívanou mší a nanejvýš rozkošnými nešporami. Podobizna [„a likeness“] světice, namalovaná italským umělcem, byla umístěna na hlavním oltáři a kolem bylo rozžehnuto šestapadesát svící a deset pochodní. Mši sloužil ctihodný otec Giovanni Battista Salerno (papežský legát) s asistenty.“ –

Následuje převyprávění, co se o témže svátku referovalo do Říma v roce 1721, kdy mši napsal Ristori, „v roce 1723 se zpívané mše zúčastnili ´jistí hudebníci´. V letech (1724–1726) opět zpívanou mši provedl Ristori s kastráty a královskými hudebníky.“ Atd., atd. Fixace autorky na uvedený kostel a mešní produkci pro něj přivedla autorku ke spoustě dalších nesmyslů, a to včetně k opakovaných připomínek jakési mše „Corporis Dominici“, kterou Zelenka nejen nenapsal, ale ani mši s takovým označením napsat nemohl, jak upozornil už prof. J. Sehnal ve zmíněné recenzi v Opus musicum.

Všechna ta nebezpečí, jež z její fixace na diáře jezuitské misie musela nutně vést i k bagatelizaci Zelenkovy osobnosti a různorodosti jeho tvorby, si Stockigt při svém „koncepčním chytračení“ evidentně neuvědomila. Není prostě kvalitně vyškolenou hudební historičkou. Z toho důvodu se v textu její knihy vůbec neobjevuje – s výjimkou zmínek o jeho Zelenkově platu a kratičké úvaze o povaze jeho nástroje – nezbytná partie o Zelenkově původní, trvalé a hlavní drážďanské profesi: povinnosti hrát v dvorní kapele na violon ve skupině hráčů continua. Daleko nejhorší důsledky pro knihu o Zelenkovi ovšem vyplynuly z autorčiny bagatelizace všech těch oblastí Zelenkovy tvorby, které neměly absolutně nic společného s jezuitskou misií a jejími diáři. To se týká jak veškeré Zelenkovy instrumentální tvorby, všech jeho skladeb pro Prahu a doživotních kontaktů s českou metropolí, jeho drážďanského zhudebnění českého znění žalmu Chvalte Boha silného i jeho italských oratorií a „serenáty“ Il Diamante. Protože jezuité se ve svých diářích o nějaké instrumentální hudbě nikdy ani slovem nezmínili, je i Zelenkovým instrumentálním skladbám v rámci posuzované knihy souhrnně věnováno jen nějakých 25 stránek. S jeho italskými oratorii je tomu podobně: 145 notovaných stran Zelenkovy dochované autografní partitury jeho oratoria Il serpente di bronzo Stockigt absolutně nezajímalo, takže čtenář o tomto díle v její knize nalezne pouze jeho titul, jméno autora textu a kdy došlo k provedení díla, více nic. Když se pak tento autorčin nezájem propojil ještě s její mimořádnou terminologickou ledabylostí, vznikaly celé plochy textu opravdu podřadného. Jak se vypořádala se Zelenkovým cyklem 6. triových sonát už jsme se zmínili, zastavme se nyní u jejího textu na s. 166–170, v němž „pojednala“ o čtyřech koncertantních skladbách, vytvořených Zelenkou v Praze. Samozřejmě nikdy nepoložila tu naprosto nezbytnou otázku, proč ani jedna Zelenkova koncertantní skladba nevznikla za desítky let jeho pobytu v Drážďanech, ačkoliv v tomto městě existoval – na rozdíl od Prahy – velký dvorní orchestr. Stejně tak nepoložila otázku, proč žádné z těch pražských děl nemá tehdy obvyklou formu concerta grossa. Jen čtenáři sdělí, že se „tyto skladby vzpírají klasifikaci“, načež její text přejde do roviny naprosté podřadnosti, v českém překladu ještě vydatně znásobené: „Italské formální a stylistické vlivy s exotickými [!?], nepravidelnými [? – „erratic“] a rozmarnými [„capricious“] úseky jsou nápadné v Concertu a Simphonii.“ Nebo: „Třívěté Concerto je komponováno pro množství [! – „multiple“] nástrojů …“. Ve skutečnosti to údajné „množství“ představují 2 housle, 1 viola, 1 violoncello, 1 hoboj, 1 fagot a basso continuo. – O Simphonii se tu dočteme, že to je „hybrid“, zakončený „dvojicí vět bez názvu, zkomponovaných ve stylu menuetu“. Takže v Austrálii, v newyorském Oxfordu a v nakladatelství Vyšehrad už je „stylem“ i menuet… ‒ ‒ ‒

Z jiných příčin je pak vysoce problematická závěrečná kapitola knihy, nazvaná Zelenkův odkaz (s. 327350). Její úvodní část, popisující co se dálo se Zelenkovým dílem po jeho smrti v Německu, má určitou hodnotu, pak se však rozjíždí veliký malér, a to počínaje sdělením na s. 335: „Největší a nejbohatší soudobá [!] sbírka [!!] Zelenkových hudebnin [!] však byla v Českých zemích.“ Obdobnou kvalitu mají v této partii i četné podčarové poznámky, např. 43: „Viz katalog katedrální sbírky Jiřího Štefana v [!] Ecclesia Metropolitana Pragensis.“ Celkově čeká českého čtenáře v této kapitole přímo extrémní množství faktografických nesmyslů, jednu trapnost však mám za mimořádnou. Autorka, která v úvodních kapitolách své knihy v podstatě zamlčela, že český kontrabasista a skladatel Zelenka přivezl do Drážďan pro potřeby nově zřízeného katolického kostela mnoho skladeb svých krajanů, jako by v náhradu předkládá v závěru své knihy jakousi kostrbatým jazykem formulovanou věštbu: „Další bádání v českých, moravských a slovenských pramenech rozšíří nyní omezené pochopení [!] Zelenkových styků s hudebními řediteli [!] řeholních řádů a kostelů, čímž se osvětlí způsob, díky němuž dokázal shromáždit tak rozmanitou sbírku liturgické hudby pro Drážďany“ (s.337). O pár stránek dál se chybně tvrdí, že na schůzi Umělecké besedy byl v roce 1863 „Bedřich Smetana pověřen, aby zakoupil opisy některých Zelenkových děl.“ Že autorka neví nic např. o provádění Zelenkovy slavnostní školské hry Sub olea pacis v Praze v 1. polovině 20. století už nesmí nikoho překvapit. –

Za zmínku stojí ještě jeden charakteristický znak posuzované práce, vyplývající z dvojího – vzájemně velice odlišného – typu studia paní Stockigt: nejprve u vynikajícího pedagoga ve hře na hoboj a poté u neznámého pedagoga v muzikologii, což se zřetelně promítlo do mnoha míst posuzované knihy: jako vyškolená hobojistka dokáže Stockigt čtenáře odborně poučit více než jako hudební historička. Hobojovým partům Zelenkových skladeb totiž věnuje v textu své knihy opakovaně velkou pozornost, takže lze říct, že četbu její knihy lze doporučit spíše hobojistům než hudebním historikům. Zvláště když si autorka v tomto směru ověřovala své znalosti ještě žádostmi o radu u věhlasných expertů. Tak byl dotazován i znalec historického vývoje hobojů a všech možných variant prstokladů na tyto nástroje Bruce Haynes (s. 301), který se samozřejmě Zelenkou nebo drážďanskými hobojisty nikdy neobíral (viz jeho v bibliografii uváděnou práci „Oboe Fingering Charts, 16951816“). Užitečné znalecké poučení nabízí sama Stockigt např. při komentování zjednodušení hobojových partů několika Zelenkových skladeb jedním zkušeným dobovým kopistou: „Jsou to změny vylučující onen mechanický, drnčivý zvuk, který vzniká, když se dvouplátkové nástroje snaží reprodukovat šestnáctinové pasáže pro smyčce v rychlém tempu“ (s. 305n.). Naproti tomu když chce Stockigt na několika místech čtenáři vysvětlovat stylové aspekty Zelenkových skladeb, děje se tak leckdy na takové úrovni, jakou každý profesionální muzikolog zažíval někdy v 1. ročníku svých studií. Tak v kapitole s názvem Zelenkův pozdní styl píše, že prý studiem partitury a partů „oratoria Gesu al Calvario zjistíme [!?], že ansámbl byl organizován do tří vrstev: continuo, doprovod a ripieno, [přičemž] nejdůležitější složkou ansámblu je continuo. Hraje téměř neustále. Doprovod, který sestává ze sekce continua, k němuž jsou přidány housle a violy, nikdy neobsahuje violony nebo fagoty. […] Ripieno – nejsilnější ansámbl – obsahuje všechny nástroje doprovodu […]“. To se dočítáme v kapitole Zelenkův pozdní styl ...

 *

Protože české vydání zelenkovského produktu australské autorky v Praze značně poškodil jeho odpovědný redaktor Martin Žemla, je nutné v patřičné šíři věnovat pozornost i jeho výkonu. Žemla patří k těm vůbec nejhorším nakladatelským redaktorům jaké jsem kdy zažil. Zatímco jeho předchůdce v nakladatelství Vyšehrad Jaroslav Vrbenský podal v případě překladu Dögeho Dvořáka a Wolffova Bacha výkony příkladné, s jeho odchodem a s nástupem M. Žemly došlo záhy k četným pohromám. (Viz např. špatný překlad zastaralé verze Talbotovy knihy o Vivaldim). Když pak toto nakladatelství chtělo vydat překlad Einsteinova Mozarta a obrátilo se na mne jako odborného poradce, nevadily Žemlovi nejen „singšpíly“ a podobné jazykové kreace paní překladatelky, ale ani její do klasického textu nesmyslně vkládané osobní a křiklavě neodborné „znalosti“. Na tom jsem se samozřejmě podílet nemohl.

Že si v případě zelenkovské publikace určitých podezřelých počinů tohoto redaktora povšimli i vydavatelé jejího anglického originálu signalizuje i velice neobvyklá věta, kterou lze číst na rubu titulní stránky posuzované publikace: „Oxford University Press nenese odpovědnost za chyby, vynechané pasáže či chybná, nepřesná nebo nejednoznačná vyjádření v překladu do českého jazyka.“ Tuším, že toto neobvyklé oxfordské distancování se od české verze jejich publikace bylo iniciováno především křiklavou pražskou manipulací s poslední částí knihy, kterou v anglickém originále tvoří General index, zatímco v české verzi nacházíme na tomto místě pouze Rejstřík jmenný. Rozdíl mezi nimi je podstatný: zatímco v anglickém General index zabíraly značnou část plochy i hojné odkazy na hudební problematiku, jako např. „accompaniment instrumentation“, „Advent, music for“, „exequies, see Requiems and memorials“ atd., pan redaktor Žemla tohle vše zlikvidoval (zřejmě i s ohledem na paní překladatelku a odborného poradce Roberta Huga) a ponechal z toho jen rejstřík osob. Ten ovšem provedl po svém, takže je nejen velice neúplný, ale i v této redukci je podřadné kvality. Pokud byste v něm hledali např. odkazy na dílo Palestrinovo, které si Zelenka v neuvěřitelně velkém počtu opisoval a dával opisovat, tak ve vyšehradském vydání najdete sice v rejstříku jméno „Palestrina, Giovanni Pierluigi da“, ale u něho ani jeden odkaz na nějakou stránku. Stejně tak je tomu u jména pražského skladatele A. Görbiga. Když byste podle tohoto rejstříku hledali zmínky o Františku Bendovi také na s. 312, tak marně, protože na té se mluví jen o jeho mladším bratrovi Jiřím. Obdobně když se podle údaje v rejstříku „Špork, hrabě“ podíváte na str.184, tak tam jde o úplně jiného Šporka než na s. 261. ...

Ale pozor, Žemla nelenil! Kolik hodin redakční práce ho muselo stát např. jeho rozhodnutí upravit v knize obsažený soupis zelenkovské literatury (s. 381–391) v tom smyslu, že jména všech uváděných autorek přechýlil, tj. dodal jim koncovku –ová! Takže místo Renton tu čteme Rentonová apod. Jen ze Stockigt se nestala Stockigtová! (Ale ouha, pak se to přihodilo ještě Edith Cuthell, v tomto případě ovšem jen vinou Žemlova přehlédnutí...) A o systematické provedení tohoto redakčního přechylování jmen autorek se redaktor Žemla vynasnažil i ve všech relevantních podčarových poznámkách: Ladmannová, Pageová, Unterbergerová atd. Protože s českými autorkami samozřejmě práci s přechylováním neměl, tak v jejich případech dělal leckdy chyby jiného druhu, nejvíce nakládal se jménem a jednou studií dlouholeté vedoucí Archivu Pražského hradu Marie Kostílkové (1934–2004).

V prvním odkazu na ni na s. 216 se pro něj jmenovala „Marie Kostilková“ a uvedl ji nesmyslně jako autorku anglické studie „An Outline of the History of St. Vitus´ Music Choir“, což je ve skutečnosti jen překlad její studie „Nástin dějin svatovítského hudebního kůru“, zveřejněný ve známém Štefanově katalogu svatovítských hudebnin po její originální českojazyčné verzi. Stockigt pochopitelně citovala jen anglický překlad, když byl k dispozici, ale tohle všechno Žemla nevěděl a „expert Hugo“ ho na tuto jeho neznalost neupozornil. Na s. 335 si jmenovaní pánové tohle všechno zopakovali, jen Žemla dokázal tentokrát změnit v podčarových poznámkách 44 a 45 jméno autorky na „Kostíková“, ačkoliv Stockigt měla v anglické verzi knihy správně uvedeno „Kostílková“! Ovšem i ta „Kostíková” je zde uváděna jako autorka studie „An Outline of the History of St. Vitus´ Music Choir“. Ve „výběrové bibliografii“ českého překladu posuzované knihy je stejná osoba sice správně uvedena pod svým jménem, ale opět jen s anglickým překladem své jmenované studie. Facit: na jedno autorské jméno a jednu studii dokázal redakční tandem Žemla–Hugo těch chyb nadělat opravdu dost.

Ovšem redaktor Žemla si zaslouží ještě mnohá další „ocenění“. Například i za to, jak ledabyle přepisoval názvy německojazyčných prací a jak nedbal o správná dělení slov. Pohleďme např. na s. 31, kde uvádí následující publikaci: Paul Franz Saft, Der Neuaufbau der katholische[n chybí] Kirche in Sachsen […], načež dělí „Katholis-chen […]. Asi o 20 řádek níže zase v názvu Reichova seznamu Zelenkových děl vynechá koncové „n“ v „…der musikalischen Werke“. Na s. 295 opět dělí „Kapellk-naben“ (295) atd. – Možnost vytvořit kouzelný nesmysl mu nabídla další autorčina „vata“. Zbytečný dvoustránkový text Zelenkových latinských Xaverských litanií (s. 233n.), který Stockigt v oxfordském vydání doplnila jejich anglickým překladem a Žemla ho logicky nahrazoval českým překladem, ale aby se „nevloudila chybička“ nepřipadalo v úvahu. Zní-li jedno zvolání v latinském originále „Tabernaculum incorruptionis“, což je u Stockigt přeloženo do angličtiny jako „Tabernacle of purity“, Žemlův Vyšehrad je v údajně latinské podobě prezentuje jako „Tabernaculum of purity“...

Ani těmito lapsy nejsou ještě všechna Žemlova profesionální selhání vyčerpána, jejich „nejvyšší třída“ nás teprve čeká. První z nich je spojeno s řešením redakčního úkolu, který mnohdy skutečně není snadný. Jde o nesnáze při zalamování stránek, jestliže se na nich vyskytuje i série rozsáhlých notových příkladů, a to je v textu Stockigt častý případ. (On totiž rozsah knihy nenabývá nikdy tak snadno a rychle jako odjinud převzatými celostránkovými „citáty“ v podobě notových příkladů…!) Co všechno si ovšem v Česku může špatný redaktor dovolit doložil Žemla především na s. 192. Předposlední odstavec českého překladu textu tam končil odkazem na celostránkový notový „příklad 5.1.“, po němž v anglickém originále hned následuje další notová ukázka „Ex.5.2.“. Žemla zapřemýšlel, jak to vše na ty stránky s českým překladem poskládat, až přišel na východisko, hodné tradic jeho dosavadní redakční práce: desetiřádkovou partii textu z knihy prostě vypustil a notový „Příklad 5.2.“ mohl pak na s. 194 skutečně následovat. Který čtenář bude tak pozorný, aby si v probíhajícím zamotaném textu všiml toho, že se v něm nikde odkaz na notový „Příklad 5.2.“ nevyskytuje? A že se najde nějaký český čtenář-šťoura, který bude tuto partii srovnávat s anglickým originálem a to nepřípustné vypuštění textu postřehne, to přece suverénního lehkoživku Žemlu napadnout nemohlo... –

Obraťme však pozornost k dalšímu provinilci, jímž je Robert Hugo. Jako si počínal takřka ve všech svých dosavadních výkonech na poli hudební historiografie, i v tomto případě svou honorovanou práci naprosto „odflinknul“. V jeho případě je to tím víc neprominutelné, že jeho zkušenost se Zelenkou je větší než ostatních vyšehradských aktérů, on se podílel už i na aktivitách, spojených v roce 1985 s pražskou zelenkovskou konferencí, a to nastudováním a v kostele sv. Salvatora provedením oratoria I penitenti al sepolcro del Redentore. – On to byl, kdo měl Žemlu upozornit na české vydání pamětí Fr. Bendy a cestopisu Ch. Burneye, na omyly s textem Kostílkové a s ním související chybný záznam Štefanova katalogu svatovítské hudební sbírky atd. On měl dohlédnout na to, aby v překladu nebylo množství věcných nesmyslů. Když např. překladatelka výrok „set as fugue on two subjects“ přeložila chybně „jako fuga na dvě témata“ (s. 196), měl to odbornou revizí pověřený pracovník samozřejmě – snadno a rychle – opravit. Zvlášť křiklavě Hugo selhal v případu citace českojazyčné zprávy o pražském hudebním vystoupení Zelenky v únoru 1723 v Pražských poštovských novinách: v českém vydání posuzované knihy měl být samozřejmě otištěn přímý citát z těchto českých novin, a ne (zkreslující) český překlad anglického překladu onoho jedinečného dobového českého textu o Zelenkovi! – Nejnázornějším dokladem Hugovy proslulé ledabylosti je ovšem na str. 33 otištěný přehled „Nástroje / Instrumentace / Hlasy“. Vinou zcela bezmyšlenkového převzetí tabulky z anglického originálu je i v české verzi knihy v četných notových příkladech uplatňována pro fagot zkratka „bn.“ (= bassoon), pro lesní roh „hr.“ (= horn), pro zobcovou flétnu „rec. (= recorder) atd. (viz s. 89, 93 aj.).

Pozitivně ocenit nelze ani výkon překladatelky Vlasty Hesounové, která je s nakladatelstvím Vyšehrad už dlouhodobě výdělečně propojená, zpočátku dokonce jako redaktorka a posléze i jako jím vydávaná autorka, mj. vskutku „vzácného dílka“ knihy Buď v klidu a dej si panáka. – V jejím případě je ovšem ze dvou důvodů na místě jistá dávka shovívavosti:

  1. Anglický text Stockigt je v mnohých partiích nejen literárně podřadný, ale po odborné stránce i terminologicky naprosto rozkolísaný, plný libovolných výrazů, takže překladatel musí nejednou tápat, co vlastně bylo takovými výrazy jako „cohesive design“, „the usual segment of the formula“, „scoring instruction in the score“ atd. míněno. – Další typ překladatelských problémů, zaviněných přímo australskou autorkou, neměl přehlížet Hugo. Jedná se o její termín pro „tóninu“. Ve většině případů pro ni totiž nepoužívá běžný anglický termín „key“, nýbrž termín „tonality“. Něco takového u nás není zvykem, takže čtenář posuzované knihy se musí smířit s tím, že místo o tónině bude často – ne vždy – číst na příklad: „...výrazně nepřipravený posun do paralelní tonality (v tomto případě z dur do moll)“ (s. 48) apod. Přímo nakupena je tato terminologická nepříjemnost na s. 314n.: „Tonalita se v úvodní části neustále a silně potvrzuje“, „...nastupuje kontrast k předchozímu hudebnímu materiálu prostřednictvím změny tempa, pozměněné tonality a dynamiky a redukované instrumentace.“
  2. Překladatelka měla „nad sebou“ v redakční práci dvě specializované síly, které měly její naprosto pochopitelné hudebně historické neznalosti korigovat, což evidentně nečinily. Velké množství chyb ovšem na její konto jde. Číst v knize nakladatelství Vyšehrad, založeném kdysi vyšehradským kanovníkem, že Zelenka si jméno Dismas možná zvolil „při konfirmaci“ místo při „biřmování“ (s. 38), vypovídá o kvalitě vzdělání této dámy a celé současné redakce Vyšehradu více než cokoliv jiného. Ovšem ke skupině skutečných „hororů“, o něž se zasloužil dámský tandem Stockigt–Hesounová za asistence pánského tandemu Žemla-Hugo, patří v knize překlady původně latinských či německých historických pramenů do češtiny, prováděné z předcházejícího nepřesného anglického překladu a nikoliv z originálu. K několika ukázkám ještě dospějeme.

Přejděme teď k ukázkám jednoznačných překladatelských chyb, jichž je v knize jako naseto, hned na s. 35, na níž začíná text 1. kapitoly „Raná léta v Čechách“, jich je několik. Při troše přísnosti mám za věcně nejchybnější překlad výroku o Zelenkově otci „...it is claimed that he wrote in the Czech language with precision“ v podobě „... česky také psal bezchybně a přesně“. Slovo „bezchybně“ tu nelze použít už z toho prostého důvodu, že čeština tehdy ještě neměla svou oficiální ortografii... – V Drážďanech se v Zelenkově době samozřejmě nekonaly žádné „koňské dostihy“ (s. 62), ty se teprve rodily v Anglii. „Tilting at the ring“ byly soutěže jezdců, snažících se při jízdě na koni tyčí zachytit zavěšený kruh. – Plést si anglické slova „church“ ve smyslu „kostel“ s významem „církev“ (s. 67), je velice trapné. – Nesmyslné je převádět zápis „Fr. Elias Broggio, SJ,“ do češtiny jako „otec Elias Broggio, SJ“ (s. 67 aj.). – Když Stockigt – v tomto případě věcně správně – napíše o kurfiřtce „Maria Josepha caused controversy“, tak překlad „Maria Josefa byla kontroverzní postava“ (s. 101) zcela mění smysl jejího výroku. – „Paste-overs“ v Zelenkových autografech (s. 135) nejsou „přepisy“, ale „přelepy“. Atd. – Volnost překladu, jakou si Vlasta Hesounová dovoluje, je velice často až nepřijatelná. V anglickém textu se např. píše, že dlouholetý šéf drážďanského dvorního orchestru, ve Francii školený houslista J.-B. Volumier, 1728 zemřel a „he was succeeded by Pisendel“. O feudalismu zřejmě nic netušící překladatelka to přeloží takto: „Po něm se vedení orchestru ujal Pisendel“ – a žádný z redaktorů to neopraví... – Velkou chybou bylo překládat slovo „petition“ – vesměs v souvislosti se Zelenkovými žádostmi o úhradu jeho výdajů za kopírování notového materiálu pro provoz hudby v katolickém kostele – jako „petice“ a ne jako „žádost“. (Nejlépe by se byl v této souvislosti hodil dobový termín „suplika“.) Přitom zpočátku se překladatelka této chyby nedopouštěla (s. 12). Stejnou metodou, zvanou „jednou tak, podruhé jinak“, překládá bohužel i označení specifického fenoménu barokní éry „synopsis“ (chybně) jako „obsah“ (s. 173, 174, 175 aj.), jindy ho nepřekládá a (správně) ponechává termín synopse (171, 183). – Výrazy jako „instrumentální vrstvy drážďanské Hofkapelle…“ mají sice svůj původ v textu Stockigt, ale kdo má takovou “literaturu“ číst!

V rozsáhlé partii 3. kapitoly o katolické hudbě v Drážďanech, především od s. 110 dále, se v českém překladu opakovaně objevují nesrozumitelné výroky typu: „Kromě hierarchie skladatelů se muselo přihlížet ještě ke třem hlavním proudům [?] hudby katolického kostela. Ty se řídily styly, tak jak se praktikovaly v kostelích císařského dvora – slavnostní, „obyčejný“ a a capella /…/“. Jaké tři „proudy hudby“? Jaké tři „styly v kostelích císařského dvora“? – V anglickém originále stojí, že „three tiers are to be observed…“, což by se snad mělo překládat spíše jako „tři vrstvy“ než jako „tři hlavní proudy“, protože pod těmi si z drážďanské chrámové hudby té doby nelze představit vůbec nic. Ovšem tyto tři vrstvy (?) dle dalšího pýthijského výroku Stockigt „followed the styles then practised in churches of the Imperial Court – Solemn, ´Ordinary´, and a capella.“ Jestliže necháme stranou problematičnost výroku o „stylech“, které následovaly „proudy“, pravé zděšení v nás vyvolá překládání onoho „´Ordinary´“ slovem „obyčejný“, psaném v uvozovkách. Tento nesrozumitelný výrokový konstrukt překladatelky (s vědomím obou redaktorů), který je pak mnohokrát zopakován na dalších stránkách této i 5. kapitoly, naprosto zkresluje zřejmý – a Stockigt zřejmě míněný – fakt, že řada mší, prováděných v drážďanském katolickém kostele, zhudebňovala pouze text Ordinaria, tj. bez Propria… Podobně na jiném místě (s. 189) se píše o „sortimentu mešních skladeb“ drážďanského dvorního kostela, zahrnujícím „slavnostní, "obvyklé" a „a capellové“ mše. Že se onou položkou „obvyklé“ v údajném „sortimentu“ (?) drážďanské katolické kaple myslí mše, zhudebňující pouze text Ordinaria, se musí čtenář domýšlet …

Přímo křiklavě poškodila Hesounová Stockigt svým překladem 45. poznámky 4. kapitoly textu, v níž autorka doplňovala informaci o vlastním objevu pražské relace v římském jezuitském archivu, jež se týkala provedení slavnostní školské hry Sub olea pacis, a kterou Strockigt otiskla v pražském čtvrtletníku Hudební věda. Českému čtenáři však je o tom vnucován mimořádně křiklavý nesmysl: „K němu byly dodány výňatky z rukopisů [!] latinského a německého libreta, jejichž opisy [!] se dochovaly v Praze.“ V anglickém originále samozřejmě nebyla řeč o rukopisech (“manuscripts“), nýbrž o výtiscích („copies“), a tímto výmyslem ji v Praze poškodila skupina Hesounová–Žemla–Hugo, neboť skutečně se jednalo jen o tisky. Takže na s. 174 je vše zcela nebo alespoň zčásti špatně. Chybným překladem slova synopsis je tu prezentována tato češtinářská ohavnost: „Titul na tištěném latinském obsahu zní.“ Načež je onen titul přeložen v mnoha ohledech chybně a ještě je v něm realizován neuvěřitelný redakční zásah.

Jazykově ošklivé jsou překlady typu „Na autografní partituře je uvedeno ´Andante´“ (154), nebo „... pod osnovou je neautografně připsáno“ (310), nebo v seznamu Zelenkových děl stojí u řady skladeb poznamenáno „Zelenkovým rukopisem“ (366) apod. Cantus firmus se do skladby „zavádí“ (215)? – V případě slova „parodie“, které má v rámci muzikologické terminologie naprosto specifický význam jako označení tzv. kontrafakta, je naprosto chybný překlad „parodie na…“ (str. 242, 357, 361, 363 aj.), což odborný poradce Hugo naprosto přehlížel… – Překládat „The dismissal of the Kapellknaben““ jako „rozpuštění souboru…“ (s. 255 a 260) je matoucí, neboť se jednalo jen o propuštění části tohoto souboru, jeho redukci, o čemž se ostatně v této partii textu mluví několikrát. – Téměř roztomile působí sdělení (s. 257), že po odjezdu hudebníků s královnou do Polska řídil jistý Butz při katolických bohoslužbách v Drážďanech „sbor složený z invalidů“ (míněni dlouhé cesty do Polska ze zdravotních důvodů neschopní pěvci). –

Jako ukázku z množství nesmyslných výroků, s nimiž se český čtenář posuzované knihy setkává, volím poznámku 18 na s. 274. Začíná takto: „Pokud jde o požadavky pro luteránskou církev, bylo vypočítáno, že za vypůjčení originálních partitur Zelenka mohl obdržet 192 ročních kantátových cyklů nebo více než 220 000 stránek partů.“ Atd. Čtenář se nutně optá: o jaké „požadavky pro luteránskou církev“ mělo podle této knihy o Zelenkovi jít? Jen ten, kdo a) má možnost porovnat český překlad s anglickým originálem, b) zná dobře studii prof. Ulricha Siegeleho, otištěnou v Zelenka-Studien II, může toto navršení nesmyslů dešifrovat. Překlad by měl znít přibližně takto: „Za podmínek, které odpovídaly potřebám luteránské církve, bylo vypočteno, že…“ Siegele totiž – ve snaze co nejobjektivněji posoudit oprávněnost Zelenkova odhadu výše jeho výdajů za kopistické práce komparací s nějakými jinými dobovými účty za opisy hudebnin –, sáhl po dochovaných archiváliích luterského sboru ve Freyburg an der Unstrut… (Jeho znamenitá stať je překladem dezinterpretována i v poznámce 18 na s. 76, kde se o ní chybně mluví jako o „publikaci“.)

Česká verze pojednávané publikace však má ještě jiná patra překladatelských provinění. To když se Stockigt čas od času dopustila překladatelské nepřesnosti ve svých překladech německých textů a Hesounová pak její překlad pomotala ještě dál. Z řady takových případů uveďme alespoň ten nejnesmyslnější: jestliže Wolfgang Horn nazval jednu podkapitolu své knihy Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720–1745 v kontextu svého výkladu důvodně Zelenkas allmählicher Rückzug, tedy Zelenkův pozvolný ústup, což Stockigt příliš volně přeložila jako Zelenka´s gradual resignation, pak Hesounová z toho nesmyslně udělala „pozvolný úpadek“ (s. 267). Takže český čtenář se vinou její, Huga a Žemly v této knize dočte o „Zelenkově pozvolném úpadku“, což je v křiklavém rozporu s pojednávanou historickou skutečností! –

*

V rámci tohoto textu je nutné pojednat ještě jeden – velice specifický a nepříjemný – problém „zelenkovské monografie“ Janice B. Stockigt. Je jím její až okázalý nezájem, ba víc, zacílené přehlížení a významové devalvování všech vazeb Zelenky s jeho rodnou zemí a s českým společenským i kulturním světem, což je propojeno i s jejím ignorováním veškeré dosavadní relevantní českojazyčné literatury. Ačkoliv mi prof. Thomas Kohlhase, s nímž jsem byl (z jeho iniciativy a vesměs jen kvůli Zelenkovi) řadu let i v písemném styku, už 5. 10. 1989 napsal, že dal pořídit překlad statě J. Palečka („Louňovický kantor a organista Jiřík Zelenka Bavorovský“, Sborník vlastivědných prací z Podblanicka z roku 1959) a mého článku, který má v německém překladu název „Jubiläum ohne Feiern“, chce dát přeložit Troldovy relevantní články a žádá mne o návrhy, co by mělo být dále z českojazyčných zelenkovských textů do němčiny přeloženo. Vím od něho, že tyto německojazyčné překlady pak dával k dispozici i dalším zahraničním badatelům. Stockigt z veškeré této českojazyčné literatury pro svůj text použila jen Palečkovu stať. Ostatní ignorovala. Jedna věta a jedna poznámka o E. Troldovi je trapnou ukázkou její přehlíživosti české výzkumné práce.

Dále: jestliže Zelenkova genealogie je dnes známa díky českým badatelům do několika kolen jeho rodu, autorku „zelenkovské monografie“ takové věci nezajímají. Přes zaujetí takového postoje k českojazyčnému zelenkovskému výzkumu naprosto drze nazvala 1. kapitolu své knihy Raná léta v Čechách (s. 35–69). Pokud by v ní chtěl nějaký čtenář hledat odpověď např. na otázku „kteří domácí skladatelé mohli mít v raných letech skladatele Zelenky na něj vliv“, nenajde jedinou větu, jež by se k takové problematice vyjadřovala. Stockigt přechází otázku o Zelenkově školení obecném i hudebním, o jeho skladatelských počátcích a raném uměleckém růstu tak zběžně, jak jen to jde. Otázku v jakém hudebním repertoáru v rodných Louňovicích a pak v Praze vyrůstal ani nepoloží. Na stránkách, které by měly být této problematice věnovány, se na čtenáře navalí zase jen slovní vata. K té lepší patří výroky typu „V tomto smyslu byl Zelenka v raném stádiu možná ovlivněn hudbou Giacoma Carissimiho (1605–1674)…“, aniž by ovšem nadhozenou možnost sebeméně zkoumala, třebaže důvod by k tomu byl. Kdyby byl Robert Hugo svou funkci skutečně plnil, byl by musel Stockigt v této souvislosti upozornit alespoň na stať Jiřího Sehnala z roku 1977 Giacommo Carissimis Kompositionen in den böhmischen Ländern

Značně odpudivě pak působí skutečnost, že Stockigt mnoho stránek zmíněné kapitoly Raná léta v Čechách vyplnila psaním výhradně o Drážďanech, od s. 62 už zcela nepokrytě: „Město Drážďany bylo sídlem rodiny Wettinů… […] Krásná architektura Drážďan […]“, s. 63: „Friedrich August I….“, s. 64: „Nová katolická královská kaple…“ plus obrázek drážďanského „průvodu kočárů“, s. 66: „… proslavil na svých obrazech Drážďan Bernardo Bellotto…“, s. 67: „... všichni bývalí členové těles Kapellknaben katolického dvorního kostela, s. 68: „Budějovický rodák přišel do Drážďan…“, s. 69: „…Zelenkův příchod do Drážďan…“ a konec kapitoly. –

Četné doklady o tom, že Zelenka během svého letitého působení v Drážďanech udržoval různé formy kontaktů s českým světem, a to včetně zasílání nových vlastních kompozic do Prahy a naopak přijímání kompozic od vrstevníků, působících v Praze a jinde v Čechách, zůstaly naprosto stranou autorčina zájmu. Tato její technika subjektivní selektivní eliminace působí na českého čtenáře odpudivě zvláště v těch partiích knihy, které prostě musí – v rámci kapitoly s nevhodným názvem Melodrama a další práce – věnovat té Zelenkově skladbě, za kterou se mu dostalo za jeho života toho největšího společenského uznání, a která je spojena s českou (a nikoliv se saskou) metropolí, tj. s jezuitskou slavnostní školskou hrou „Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae corona.“ Pokud by v některém čtenáři toto mé vyjádření vzbudilo jistou nedůvěru, navrhuji mu udělat vlastní pokus a hledat, na které stránce této „zelenkovské monografie“ lze poprvé nalézt plný titul této Zelenkovy skladby. Ta „královská koruna česká“ se totiž australské autorce evidentně příčila. Doklady o tom lze uvést četné, za zvlášť výmluvný pak mám jeden jedinečný ikonografický doklad: ačkoliv byla Stockigt v roce 1995 účastna pražské zelenkovské konference, na níž zazněl i referát Jiřího K. Kroupy o velice objemné jezuitské publikaci k pražské korunovaci 1723, konané shodou okolností v roce stého výročí založení české jezuitské provincie, naprosto ignoruje fakt, že tato publikace obsahuje také velkolepý ikonografický dokument na téma, jak alegorická postava Bohemiae v hermelínovém plášti přináší Karlu VI. darem českou královskou korunu. V knize australské autorky o tomto dokumentu a jeho symbolice nepadne ani slovo a Kroupovu studii v jejím soupisu literatury hledá čtenář marně…

Jestliže jsme se už zmiňovali o – autorkou nezkoumané – zvláštní problematice Zelenkových titulních listů, pak posuďme v této souvislosti další výrok Stockigt (s. 173n.), že na Zelenkově autografní partituře pražské korunovační hry stojí titul Melodrama, které u příležitosti slavné korunovace Karla VI. a Alžběty Kristýny za českého krále a královnu, na žádost císařské a akademické jezuitské koleje u sv. Klimenta v Praze, bylo v hluboké úctě zhudebněno a předvedeno v přítomnosti Jejich královských a císařských Veličenstev komorním hudebníkem krále polského a kurfiřta saského, Friedricha AUGUSTA, Joannem Dismasem Zelenkou, Čechem z Louňovic [Boëmus Launowicensis], AD 1723.To je titul? Samozřejmě, že ne. Je to spíše jeden - zvlášť nápadný! - z celé řady Zelenkových způsobů, jak dával na svých autografních partiturách i jinde okázalým slovem najevo svou neobvyklou a dlouhodobě ponižující situaci v Drážďanech. Jak si vyložit např. tu část výroku, že ono dílo vytvořil „Čech z Louňovic“? Cožpak se s něčím takovým u skladatelů z doby vrcholného baroka někdy setkáváme? Měl snad Zelenkův vrstevník J. S. Bach někdy důvod napsat na některou ze svých skladeb, že ji vytvořil „Němec z Eisenachu“?

Hodnota této části posuzované knihy je na mnoha místech pokleslá až do roviny naprosté podřadnosti, a to vinou profesionálních selhání autorky, která historickou faktografii českého prostředí ve velkém rozsahu prostě ignoruje. (Že se v těchto partiích jedná i o absolutní profesionální selhání „odborného poradce“ Roberta Huga, není třeba zvlášť dokazovat.) Stockigt Zelenkovu–Zillovu slavnostní školskou hru bagatelizuje v rámci svého výkladu do té míry, že čtenáře neseznámí patřičně ani s jejím dějem. Místo toho předkládá na s. 172–184 české verze zkreslující informace tohoto druhu: „Sub olea pacis tedy zřejmě sleduje tradici staršího žánru, který měl typické rysy jak opery sedmnáctého století, tak jezuitského dramatu.“ K tomuto výroku připojuje v poznámce odkaz na v Římě 1622 (!) provedené dílo „Apotheosis sive Consecratio Sanctorum Ignatii et Francisci Xaverii“, o němž – jak dodává – získala „informace z programových poznámek, které připravil T. Frank Kennedy, SJ, k provedení v koleji v Bostonu, Mass.,1991.“ Takové povahy tedy byly hlavní zdroje informací australské hobojistky-historičky Stockigt o jezuitských školských hrách v 18. století a ty jsou také nakladatelstvím Vyšehrad v roce 2018 bez jakékoliv korekce místním „odborným poradcem“ předávány českému čtenáři. Dovolme si za něj na tomto místě zaskočit alespoň jednou velestručnou informací: o školských hrách v českých jezuitských kolejích 17. a 18. století existuje rozsáhlá českojazyčná literatura, ke které měla autorka „zelenkovské monografie“ samozřejmě přihlédnout. Pomineme-li všechnu starší literaturu (Bílek, Menšík, Ryba, Helfert, Trolda ad.) a také zcela novodobou českojazyčnou literaturu po roce 2000, v žádném případě neměla právo přehlížet např. znamenitě dokumentovanou kapitolu Jana Porta v Dějinách českého divadla I, (Praha 1968), nesoucí název Divadlo řádových škol a náboženských bratrstev. V ní si zájemce může o Zelenkově–Zillově slavnostní hře přečíst mnohem více – včetně jejího děje – než o ní stojí u Stockigt...

Tato autorka ve své zřejmé potřebě snižovat jak význam Zelenkových bohemikálních vazeb tak i velký ohlas jeho děl v Praze zašla až neuvěřitelně daleko a tento její „příběh“ by měl vstoupit jako varovné memento do dějin hudební historiografie. To vše přesto, že na jeho začátku byl její vlastní objev zprávy pražských jezuitů v řádovém archivu v Římě, která se týkala návštěvy císařského páru v pražském Klementinu v září 1723, kde zhlédl provedení slavnostní hry ke své korunovaci a která se jmenovala Regia Bohemiae Corona a měla u panovnického páru velký ohlas! Tento cenný historický materiál nabídla tehdy Stockigt redakci čtvrtletníku Hudební věda, kde vyšel (za přispění J. Vojtěškové) v roce 1992 v jeho 4. čísle, a to v latinském originále a v překladu do češtiny, který obstarala česká znalkyně jezuitských her Kateřiny Bobková, která navíc připojila i svůj cenný komentář. Jak s tímto vlastním archivním nálezem naložila Stockigt ve své „zelenkovské monografii“? Především ho bez jakéhokoliv zdůvodnění neotiskla ve své knize celý (v české verzi s. 172n.) a navíc zcela nepochopitelně vypustila jeho závěrečné informace o tom, kolik tisíc latinských synopsí, dále celých latinských textů hry (2000!) a jeho německých překladů (1000!) muselo být ještě dotištěno. Bez jakéhokoliv komentáře nechala i další důležitá sdělení onoho dokumentu, např. že „někteří se dokonce nechali slyšet, že dávají naší hře přednost před operou [...], kterou s vynaložením ohromných nákladů předvedli královští hudebníci.“ To znamená – před Fuxovou operou Costanza e Fortezza... Australance něco takového v její anglickojazyčné knize o Zelenkovi nestálo za zmínku, v případě české verze její knihy si nakladatelstvím Vyšehrad angažovaný (nekvalifikovaný) štáb pracovníků takových věcí vůbec nevšímal...

Pokud jde o Stockigt, je to celé ještě horší, protože se řadou trapných výmyslů snaží hodnotu tohoto Zelenkova tvůrčího výkonu snížit: „Je docela možné, že se Zelenka radil s Fuxem, než se pustil do kompozice hudební složky tohoto díla [...]“. Čtenář si má zřejmě představit, že se Zelenka před zahájením kompozice vydal z Drážďan do Vídně, aby se tam poradil s proslulým Mistrem, jemuž pak za to připadne část zásluh na tomto díle... Ovšem nabízí se otázka, zda by o to sám Mistr po staletích vůbec stál, zvláště když poněkud pythický výrok australské soudkyně o oné Zelenkově skladbě zní: „Provedení samotné hudby posluchače nijak neoslní, přestože je velmi krásná.“ – Jako muzikoložka podává Stockigt o Sub olea pacis ještě následující typy informací: „Úvodní „Symphonia“ v C dur je [...] psána pro celý orchestr.“ (Existuje snad nějaká operní či kantátová předehra, v níž by se neuplatnil „celý orchestr“, který je pro to dílo k dispozici?) „Následuje třináct recitativů (včetně jednoho, který uvádí sbor), osmnáct sólových árií (včetně jedné se sborem) a duetů a čtyři sbory (z toho jeden pro SSA plus sborový doprovod jedné árie). [...] Řada árií a duetů, z nichž většina obsahuje pokyn da capo nebo dal segno, následuje po krátkých recitativech, v nichž se často projevuje Zelenkova záliba v bizarních harmonických postupech (většinou vycházejících z textu).“ Atd.

Pokud bych měl vybrat v české verzi posuzované knihy jednu jedinou stránku, která informovanému čtenáři na první pohled napoví, s „čím má tu čest“, byla by to str. 175, na níž se nachází skutečný koncentrát podřadností autorských, redakčních a překladatelských. Především redakce ponechala z nepochopitelného důvodu řádu autorkou náhodně vybraných jmen českých interpretů v jejich zdeformované podobě, a v té jsme nuceni je číst, ač jde o historické osobnosti, jež známe i z jiných pramenů a publikací: „… zpíval Wenceslaus Kontinsky (Václav Kotinský), […] tenorista Poriczky (Pořický), […] sopranista Antonius Trebicky (Antonín Třebický)…“ atd. Pokud jde o muzikologickou odbornost, zajisté se český čtenář velice poučí z vět typu „Hudební partitura bohužel přesně neurčuje všechny role v obsahu“ nebo „Jedna árie má obligáto pro vzácnou kombinaci dvou příčných fléten a dvou fléten zobcových“ atd. Autorka v těchto partiích „září“ i na poli odborné terminologie. Příklad: „…Zelenka's predilection for bizzare harmonic progressions“ – což je překládáno jako „Zelenkova záliba v bizarních harmonických postupech“ –, a to všechno vrcholí výrokem o „fantastic harmonic cluster“ (překládáno jako „fantastický harmonický shluk tónů“). V připojeném notovém příkladu se samozřejmě žádný „cluster“ nenachází. (Termín „cluster“ byl pro muzikologii adoptován pro označení takového zvukového tvaru v rámci soudobé skladby, který je tvořen skupinou těsně vedle sebe ležících tónů.) –

Stockigt je ovšem po léta velice aktivní na poli sebepropagace. Hned v první podčarové poznámce její předmluvy k českému vydání se dočteme: „Kniha získala roku 2001 cenu Dereka Allena od Britské akademie a v témž roce jí University of Melbourne udělila inaugurační Woodwardovu medili za dílo z humanitního oboru.“ Kdo byl Derek Allen? Anglický numismatik, který byl 1973–1975 pokladníkem britské Akademie věd. Na jeho památku založila jeho vdova v britské Akademii Derek Allen Prize, která by se udílela každoročně za vynikající publikovaná díla v numismatice, výzkumu keltské kultury a v muzikologii. Tato cena byla tedy J. Stockigt udělena v roce 2001.

Před závěrem si nemohu odpustit jednu trpkou a ryze osobní poznámku, a to ve vztahu k podčarové poznámce č. 65 na s. 286, která v ležérním českém překladu dopadla ještě o poznání hůř než v původním anglickém znění. Zatímco Stockigt napsala: „During the Zelenka memorial conference organized by Wolfgang Reich (1995, Dresden–Prag)…!“, českému čtenáři se dostane sdělení: „Při pamětní zelenkovské konferenci, kterou roku 1995 v Praze a Drážďanech zorganizoval Wolfgang Reich…“. V Praze – dle Žemly a Hesounové – zřejmě drážďanský knihovník Reich dojednal s vedením Národní knihovny pro zelenkovskou konferenci v historickém Klementinu pronájem sálů, pohoštění referentů, v předsálí uspořádal výstavku o českém průkopníkovi zelenkovského výzkumu Kamilu Schoenbaumovi a na společenské uvítání badatelky z daleké Austrálie neopomněl objednat kytičku, která jí byla při zahájení konference za potlesku účastníků předána…! Ve skutečnosti tohle všechno inicioval a zajišťoval vědecký pracovník obnoveného Ústavu pro hudební vědu AV Tomislav Volek s pomocí ústavního kolegy dr. Marka Fraňka a vedoucí hudebního oddělení Národní knihovny dr. Jitřenky Peškové. Jak stojí v jeho diáři, poslal 11. ledna 1995 tehdejšímu řediteli NK dr. Vojtěchu Balíkovi žádost o bezúplatné postoupení místností pro dvoudenní zelenkovskou konferenci, včetně přípravy expozice o českém průkopníkovi zelenkovském výzkumu Kamilu Schoenbaumovi. Konference se konala 2.–3. května, první den předsedal Volek, druhý den Kohlhase. Odpoledne byl především pro zahraniční účastníky uspořádán zájezd autobusem do Louňovic, kterého se zúčastnila i Stockigt. –

Samotný závěr tohoto kritického textu nelze nespojit s tím vůbec nejsmutnějším aspektem veškeré této problematiky: z pražských každoročních zelenkovských konferencí, bohatě dotovaných ministerstvem kultury, nebyly autorkou (a redakcí) do české verze její knihy začleněny žádné poznatky. Když se například islandskému badateli Jóhannesovi Ágústssonovi podařilo nalézt naprosto unikátní dokument v podobě tisku libreta Zelenkovy svatební serenaty ZWV 177, o čemž vydal článek v Hudební vědě 46 (2009), tak do textu knihy o Zelenkovi od paní Stockigt, vydané v roce 2018 pražským nakladatelstvím Vyšehrad, se tento významný poznatek vůbec nepromítnul. Přitom se jedná o značně rozsáhlé dílo, jehož partitura má 198 stran. A tak bylo až dosud naloženo s veškerými novými poznatky, které byly po anglickém vydání knihy předloženy nejen na zmíněných konferencích, ale i v odborném tisku. Ergo: máme v tomto případě co činit s až neuvěřitelně přehlíživým vztahem autorky k naší zemi a její kultuře, to vše s bohatým přispěním ministerských komisí a redakce nakladatelství Vyšehrad.

Tomislav Volek

Zveřejněno:21. 6. 2021

© Tomislav Volek