vstupni

Luksův sešup do šoubyznysu

Projevů dobového úpadku v mnoha kulturních oblastech už je tolik a čelí jim tak málo sil, že tyto řádky už píši spíše jen jako bezprostřední svědectví pro kroniku naší doby než jako projev kritikovy snahy o nápravu věcí. Pocit biblického Kazatele – „marnost nad marnost“ – se mne totiž zmocňuje s větší a větší silou. Jenom proto, že nemám v genech zakódováno nutkání utíkat z boje, píši dál, ale…

Nelze nevidět, jak se v Evropě (o ostatním světě ani nemluvě) opět – stejně jako tomu bylo v Evropě v 20. a 30. letech (viz José Ortega y Gasset: Vzpoura davů), – stává v mnoha sociálních sférách dominující a určující silou nekultivované množství, masa, dav. Je tomu tak i v hlavní sféře mého profesionálního zájmu – v hudbě a jejím působení ve společnosti. K finančně zajímavé obsluze davu je v ní už vytvořena celá jedna mohutná větev spotřebního průmyslu. Ten dal mj. pořídit také velké arény, do nichž je intenzivní reklamní činností naháněn hudebně nekultivovaný dav. Tam ho pak obsluhují podbíziví popoví zpěváci a soubory, přičemž burácivá vystoupení těchto elektrifikovaných hlukomilců pro dav jsou i v mediích klamavě označována jako „koncerty“. Deprimující vývojový proces však tímto tristním masovým úkazem nekončí, jeho metastázy už nejrůznějšími způsoby pronikají i do různých oblastí hudby umělecké. I mnozí z jejích interpretů se ve snaze o zvýšení návštěvnosti svých vystoupení, mediálního ohlasu a finančních výnosů svých koncertních aktivit už těmto tendencím šoubyznysu přizpůsobují. Vědouce o výnosnosti takových aktivit udělají zvláště někteří mladí umělci doslova vše, co na nich nestoudní manažeři či režiséři požadují. Příklad za mnohé: v jedné salcburské inscenaci Únosu ze serailu vyhověla dvojice interpretů milenecké dvojice Belmonte a Konstance idiotskému nápadu režiséra a vystoupila na scéně nahá. Že pro něco takového není v Mozartově partituře sebemenší opora a že taková na scéně dryáčnicky předváděná nahota samozřejmě odvádí od poslechu, snad ani není třeba připomínat. Ale mysl eticky a velmi často i inteligenčně skromněji vybavených interpretů nedospěla dále, než k touze prosadit se na veřejnosti za každou cenu, a to včetně podbízení se publiku nižší kategorie.

Mezi současnými českými interprety umělecké hudby lze jako nejkřiklavější případ šoubyznysového propadu uvést houslistu Pavla Šporcla (1973). Je to případ kdysi nesporně velkého nadání, které se ovšem i vinou skromného intelektu svého nositele dostalo zcela na scestí a dnes už některými svými aspekty uměleckou hudbu spíše poškozuje. Na svých webových stránkách VIADONORE jsem tomuto fenoménu dneška věnoval už dva kritické texty. Šporcl ovšem nezabloudil sám. Jsou zde případy lidsky a umělecky ještě smutnější, nebo – s ohledem na vzácnost daru, jímž byli do života obdařeni a na jeho znamenitou resonanci u publika – společensky a umělecky ještě nebezpečnější.

Jako takový případ lze jmenovat Dagmar Peckovou (1961). Její mezzosoprán býval svým zabarvením ojedinělý, doslova podmanivý a zdál se naprosto ideální např. pro interpretaci Mahlerových písní. Když je pak prováděla s dirigentem Bělohlávkem, bylo to dobré, ale interpretačně tomu ještě mnohé chybělo. Nějakou dobu jsme se těšili dál, že s vyzráváním k tomu velkému výkonu přece jen dojde. Nedošlo. Vzestup v uměleckém vývoji sebeokouzlené pěvkyně jako interpretky se příliš brzo zastavil, což si ona evidentně dost dlouho neuvědomovala. Proč by měla? Nedostatkem příjemných nabídek po řadu let netrpěla, a to ani v životě občanském, ani v životě uměleckém, tak co se starat? Protože vždy přímo s vášní exhibovala, a své obnažené břišní partie byla např. schopna nabízet k vidění i televizním divákům, a to dokonce i ve vysokém stupni těhotenství, bylo záhy evidentní, že rozumových dispozic se hlasově vysoce nadané pěvkyni dostalo pramálo. I v jejím případě – jako u mnoha dalších muzikantů! – zaúřadoval osud zlomyslně: obdaroval ji vzácným darem mimořádné hlasové dispozice, ale její intelektový potenciál pojednal přímo skrblicky. Ano, v takových případech je apriori zakódováno nebezpečí určité lidské i umělecké tragédie: na jedné straně dostat shůry dar mimořádného hlasu, na jeho základě se rozhodnout pro profesionální pěveckou dráhu, která se zprvu jeví jako velmi úspěšná, avšak na druhé straně nedostat ani takovou míru racionálních dispozic, s jejichž pomocí – a s pomocí dobrých pedagogů, manažerů a kritiků – by bylo možno dospět k rozumnějšímu zacházení s hlasem a časem i k hlubšímu chápání interpretovaných děl…

Teď, když už je zle a situaci mají zachraňovat i psychiatři a manažérské mazavky, je veřejnosti po jejich způsobu – a v patřičném výtvarném „balení“ – paní Peckovou publiku nabízen projekt Sinful women –Hříšnice. „Pozdě bycha honící“ operní diva těch jímavých „hříšnic“ servíruje – samozřejmě opět metodami šoubyznysu – hned celou řadu. Nu ano, nějaký druh „vývoje“ v tom je, ale ten velký, jedinečný, vzestupný – no však posuďte sami… (Na velmistryni šoubyznysu ve svém oboru Bartoliovou ovšem Pecková nemá, ta už před lety vydala jedno CD s mnohem „rafinovanějším“ názvem: „If you love me“… To byl přímý signál podmanivé „hříšnice“! A ty vyzývavé fotografie, jež ho doprovázely! S velkým obdivem je komentovaly i samotné Hudební rozhledy Hany Jarolímkové…)

Ale to hlavní, proč dnes tyto řádky píši, je upozornit – a to dokud je ještě čas – na zcela jiný případ, jímž by české umělecké hudbě a jejímu publiku mohly být napáchány škody ještě větší: případ Václava Lukse (1970).

S jeho nadáním je tomu naštěstí v mnoha směrech jinak než v předchozích kauzách. Osud byl v jeho případě mimořádně laskav a neskrblil ani na jeho hudebním nadání, ani na jeho intelektuálních dispozicích. Laskav k němu byl i načasováním jeho životní dráhy: po dobrém domácím školení mu s pádem totalitního režimu v pravý čas dopřál i výborné školení v zahraničí. Po léta mohl sbírat bohaté zkušenosti a zrát v domácím i v mezinárodním prostředí. Když už teď směřuje k padesátce, měl by kráčet ke svému vrcholu. Ostatně on a většina české hudební kritiky ho už na něm vidí, ale ouha! Jeho zrání k velkému interpretačnímu mistrovství – v něž všichni doufáme – se v rostoucí míře staví do cesty jeho extrémní touha po pódiovém úspěchu, po potlesku, po obdivných kritikách (à la paní Šerých). V době mladistvého rozletu může sice taková touha v sobě – v roli stimulátora – skrývat i určité pozitivní složky, ale když není vhodně usměrňována, může časem u postižených působit jako faktor vysloveně destruktivní, a Luks už se v takové situaci zcela jednoznačně ocitl. Předimenzované dávky nekritického obdivu velké – a hudebně nedosti vzdělané – části české veřejnosti strhávají jeho mohutné ego i k mnoha nepředloženým činům, z nichž k těm nejméně nebezpečným patří i přiblblá fotoprezentace. (Jako doklad poslouží připojená obrazová příloha, u níž nepřehlédneme ani ten detail, že i ona byla pořízena s podporou ministerstva kultury).

Jsa v české kulturní vísce vystaven hojnému a lacinému podkuřování sousedů a sousedek, prozpěvujících nejčastěji na téma „světovosti“ jeho souboru, začíná velmi silně propadat té nejzrádnější chorobě, jaká může interpreta postihnout: cítit se stát svým uměním i nad interpretovanými díly. Choroba už dospěla do takového stádia, že se nelze ubránit silným obavám: nezblbne nám tento nadaný Václav předčasně, nadmíru a natrvalo? Byla by to veliká škoda! Pokusme se tudíž hrozbě tak neblahého vývoje nastavit překážku alespoň následujícími řádky, které ovšem už z principu nemohou být četbou příjemnou…

21. října 2014 jsem se vypravil do Rudolfina, abych si poslechl, jak zpívá jistý Bejun Mehta. Z jedné jeho nahrávky staré hudby jsem měl celkem dobrý dojem, ale protože vím, jaké zázraky dokáží s hlasem udělat mistři zvuku, chtěl jsem si tuto poslechovou zkušenost ověřit bezprostředně i v koncertní síni. A – přiznejme – podlehnul jsem přitom i velkohubým reklamním výrokům o „nejžádanějším kontratenoristovi současnosti“, v jehož případě už „první nahrávka vzbudila pozdvižení“ (!), takže ten večer prý americký kontratenorista Bejun Mehta „vezme Rudolfinum do tajemného [?] světa kontratenorů“ atd. Ač kmet, kouzlu krásných hlasů podléhám stále, a tak jsem nechtěl o toho „nejžádanějšího kontratenoristu současnosti“ přijít. Já bloud! Zklamání bylo nemalé. Jedná se v podstatě o nevelký hlas, takřka neschopný výrazové modifikace, a vyznačující se jedinou předností: drezurou nabyté pohyblivosti. Reklamně zvýznamněný Američan, jehož tatínek byl bratrancem světově proslulého dirigenta, takže lákavé téma „umělecké slávy“ bylo v rodině nepochybně hodně probíráno, zpíval v Rudolfinu árie z raného Mozarta, z Glucka a J. Chr. Bacha. U žádné z nich nebylo možno si jeho výkon připojit k pamětihodným. Zato nezapomenutelně se mi zapsala do detailu promyšlená režie jeho příchodů a odchodů, pódiového vítání (až po zženštilé objímání se) s dirigentem večera Václavem Luksem atd. U posluchačů měla tato vizuální složka večera navodit dojem, že před nimi stanula obdivuhodná hvězda, jejíž umělecký výkon je zcela mimořádný a v průběhu večera ještě s každým dalším číslem roste...

Jsa při svých letitých zkušenostech vůči takovým vizuálním atakům naprosto imunní, zajímal jsem se pak spíše o výkon Lukse a jeho ansámblu. Lecčím mne hudba v jeho interpretaci opět potěšila – určitě mnohem víc než zahraniční hvězda večera – ale několik prvků mne rušilo. Nikoliv poprvé: některá příliš rychlá tempa a některé (pro mé senzory dosti primitivní) akcentace. Když pak přišlo na pořad Mozartovo Divertimento F dur K. 138, vysloveně jsem místy zneklidněl při poslechu tympánisty. Mozart použil v tomto kusu pro smyčce také tympány? Protože jsem se kdysi obíral – zatím jen pro domo sua – křiklavě nápadným uplatněním tympánů v Mozartově Serenádě D dur K. 239 z ledna 1776, nabyl jsem asi pro takové zvláštní nástrojové spojení určité citlivosti. Jenomže ve zmíněné Serenádě se jednalo o značně výjimečný druh skladby, o jakési kuriózní vyhrávání, pro něž Mozart – dle mého názoru – zvolil tak nezvyklou nástrojovou sestavu „smyčce + tympány“ vysloveně za účelem pobavení vybraného muzikantského publika, sezvaného k oslavě svých 20. narozenin. V případě Luksem interpretovaného Divertimenta se však jednalo o úplně jiný druh hudby. Mladičký Mozart v něm chtěl pouze předvést, jak umí převzatý tradiční hudební útvar naplnit nápaditými myšlenkami a prací s nimi. Do takové struktury se ovšem tympány vůbec nehodily, k čemu by tam také byly?

Po návratu domů mi to nedalo a sáhl jsem po příslušném svazku mozartovské kritické edice – a hle! Žádné tympány v partituře uvedeného Divertimenta psány nejsou!! – Nemusím snad popisovat, jaký vztek se mne zmocnil! A to se děje v Praze, jejíž hudební publikum kdysi, na vrcholu Mozartova života, předešlo publikum jiných metropolí a vykazovalo tak znalecké pochopení pro jeho dílo, že se to skladateli stalo i velkým povzbuzením do další tvůrčí práce. Dvě staletí po tomto pražském kulturním zázraku („Ó böhmisches Wunder!“) si však přední pražský hudební interpret dovolí – v nezřízeně primitivní touze po větším a ještě větším ohlasu u soudobého publika – přikomponovat do Mozartovy skladby tympány! Přitom něco tak drzého a umělecky odpudivého neučiní nějaký nedostatečně vzdělaný čerstvý absolvent konzervatoře, ale interpret-specialista, poučený a věci znalý! Leč: Luks ve svém vývoji evidentně dospěl do stádce takových dnešních interpretů, kteří stále početnější mase sluchově degenerovaných hlukomilců nadbíhají už docela uboze.

Je to bída, Václave Luksi, na takovéhle provinění odpustky neexistují! Kdybych mohl, nasměroval bych všechny ty tympánistovy údery, které jste tam Mozartovi přikomponoval, na váš hřbet, a ještě bych jménem české Mozartovy obce nařídil přidat k tomu účelu pořádně fortissimový straussovský Wirbel, a to těmi nejtvrdšími paličkami! Abyste si něco takového už nikdy nedovolil! –

Při tomto truchlivém poznatku si připomeňme, že interpret Luks často hřeší – a nemálo – i při jiných svých produkcích. Především v tempech, v čemž ovšem není sám. Upozorňuji na to opakovaně, ale hlas volajícího na poušti bývá „oslyšán“, a tak se vede i mně. Až zase někdy budete poslouchat, jak si to Luksův ansámbl pěkně „metelí“ v nějakém Zelenkově Gloria, tak si buďte jisti, že slyšíte Zelenkovu hudbu ve velice odlišné podobě, než v jaké zněla v čase autorově. A uvědomte si, že v době Zelenkově nebyly – jak by nutně mělo odpovídat interpretačnímu pojetí pánů Lukse, Štryncla, Viktory a dalších – po barokních Čechách rozesety tělocvičny, hřiště, běžecké dráhy, fyzkulturní centra, plovárny a wellnessové bazény, ale kostely, kláštery, kapličky, morové sloupy, boží muka a kříže. Muzikanti se nesjížděli do kostelů blahobytně odpočatí, vykoupaní, navonění, nacpaní vitaminy a ve Škodovkách-Superb, ale škobrtali pěšky a v bolesti nad nedávným úmrtím dalšího dítěte, za jehož duši se šli po mši ještě pomodlit do shromáždění mariánského bratrstva… I při oslavném Gloria vysílali vzhůru vždy zpěv pokorný, v němž s nejvyšší úctou opakovali i posvátné slovo Boží. (Dnes většina zpěváků vůbec nezná smysl slov, která zpívají.) A při jejich hře a zpěvu před nimi nestál žádný dirigent, udávající nejen tempo, ale i jednotlivé nástupy, a energickým gestem je povzbuzující k intenzivnějšímu a ještě intenzivnějšímu projevu. Jen jim varhaník či u prvních houslí sedící regenschori pokynem hlavou naznačil tempo… Tomu dnešnímu závodu v hudebním sprintu, jímž v orchestru soustředění absolventi hudebních konzervatoří a akademií za zběsilého dirigentova mávání rukama předvádějí, jak jsou na tom technicky skvělí, by většina tehdejších kůrových muzikantů také vůbec nestačila... Skončili by tzv. „v poli poražených“, v němž dnes bohužel velice často končí skladatelé a spolu s nimi my, posluchači. – (Přitom by mezi evropskými soubory staré hudby v soutěži o nejrychlejší hraní asi nikdo z našich nezvítězil, podle dosavadních nahrávek by šel jako velký favorit na start takového závodu benátský soubor Il Giardino armonico – dokonce společně s Cecilií Bartoli –, ale mezi nejlepšími hudebními sprintéry už by se Luks nebo Viktora či Štryncl umístit mohli…)

Zmínkou o tom, že v baroku žádná funkce dirigenta neexistovala, se dostávám k jinému velkému prohřešku Luksovu, který ostatně velmi těsně souvisí s oním Bejunem Mehtou. Dr. Milada Jonášová mne upozornila, že na YouTube je možno zhlédnout a vyslechnout další společný produkt těchto interpretů, pocházející rovněž z roku 2014, a to DVD nahrávku (jakési firmy ARTHaus) Gluckova Orfea, zčásti zhotovenou na scéně barokního zámeckého divadla v Českém Krumlově. Absolvoval jsem tuto – mně osobně divácky a poslechově povětšinou nepříjemnou interpretaci – z důvodů jen a jen profesionálních, a i s ohledem na ni musím Luksovi udělit další trestné body. I v této své aktivitě se umělecky provinil, protože se evidentně přidal k těm interpretům, pro které – ať se děje co se děje – platí zásada: „kšeft je posvátnej“. V tomto projektu na sebe vzal jako kšeftíček – samozřejmě v paruce a v jakési livreji – i filmovou úlohu dirigenta, pro diváka řešenou podobně, jako to učinil nehudebník M. Forman, když ve svém Amadeovi dal Mozartovi řídit provedení jeho oper v roli temperamentního dirigenta. Luks se dokonce snížil k ještě větší dezinterpretaci, když v uvedené inscenaci takovou roli nejen hraje (naprosto ahistoricky a nefunkčně!), ale protože v českokrumlovském historickém orchestřišti není s ohledem na dlouhý ústřední pult pro hráče místo uprostřed orchestru, Luks na pořízeném snímku k pořízené nahrávce čistě dekorativně mává rukama v levém okraji orchestřiště, tváře se, jako by odtud řídil orchestr i pěvce na scéně, a právě tak že se to v 18. století také praktikovalo…

To, co je na zmíněném DVD k slyšení a vidění, je skutečně podařený hudební a divadelní „guláš“. Jeho Luksem pořízená hudební složka spočívá především v tom, že jednou bere z té, jindy z oné autorské verze díla, přičemž základem je pozdější verze pařížská, v níž je ovšem part Orfea psán pro tenora, a v Luksově nastudování jsou realizované části zpívány italsky. Ještě daleko větší „guláš“ – a to nižší cenové skupiny – ovšem představuje podívaná, jež byla na tomto hudebním základě pořízena! Zmíněné DVD se pohybuje v rozmezí od přijatelných partií přes bezinvenční hloupost k drzosti a dále až po ohavnost a křiklavou nesmyslnost. Námitkami nedostatečných znalostí interpretů lze začít hned s 1. výjevem: uprostřed scény barokního divadla s kulisami lesa spočívá na katafalku tělo zesnulé Eurydiky. Historicky nepoučení inscenátoři neměli samozřejmě ani tušení, jak vypadal katafalk v době barokní, a klást si takovou otázku jejich sebeokouzlená blahorodí vůbec nenapadlo, takže bez nejmenších rozpaků dali na barokní divadelní scénu, v níž jsou i lesní kmeny pokrouceny jak sochy Jana Nepomuckého, jeho zcela novodobou podobu a nikomu (!) z nich vůbec nevadilo, jak se jeho jednoduché geometrické linie svou strohostí a výtvarnou nicotnosti „tloukly“ se stylizovanými divadelními kulisami. (Už při tomto prvním vizuálním zážitku divák zaznamenal, jak inscenátorům „čouhá sláma z bot“…)

A jak s klasickým dílem nakládal režisér Ondřej Havelka? Jeho tvůrčí metodou – pokud si do této profese občas odskočí od Melody makers – je vymýšlení žertíčků a hříček. Když takovým způsobem dělá třeba Hoffmannovy povídky, většinou to neruší a leccos se může i povést. Ovšem chtít s tímto typem invence a s touto řemeslnou výbavou inscenovat Gluckovu operu Orfeus a Eurydika, začínající tragickým úmrtím a plnou projevů smutků a zoufalství, vede nutně k nepřijatelným patvarům. Příklad jejich mírnější podoby: oddán švandičkám svěří Havelka postavu boha Amora (samozřejmě s redukovanou hudební účastí) koketní fešandě, která ví jak spiklenecky mrknout do publika, jak si ve stejné manýře posunout přilbici, jak si ostřím šípu čistit nehty a dokonce – s patřičně muzikálovým výrazem – i přeříznout (!) lano, jehož smyčku už si Orfeus dal kolem krku, aby se oběsil. Gluck a jeho libretista sice k danému účelu nic takového nepředpisují, vědouce – stejně jako jejich dobové publikum -, že v řecké mytologii se hrdinové nevěšeli, poznamenají pouze decentní „vuol ferirsi“ („chce si způsobit zranění“, decentní vyjádření pro „probodnout se“), ale co je dnes žertéři Havelkovi po nějakém stylu …?

Deformace klasického díla v předkládané filmové podobě nabyla na síle především při prezentaci dlouhé cesty Orfea a Eurydiky z podsvětí. Původní operní libreto předpisuje jako scenérii „skaliska a křoviny“, což by zajisté nebylo tak těžké opatřit, avšak Havelkovi je i v tomto bodě nějaký dávný libretista Calzabigi ukradený ještě více než nějaký Gluck. ON, REPREZENTANT VELKÉHO DNEŠKA, ví nutně všechno lépe než nějací ti staří „klasikové“, a proto se jako režisér českokrumlovského Orfea rozhoduje umístit dvojici protagonistů „svého“ díla na dlouhatánskou dobu – do kouta jakéhosi skladiště! Tam ovšem vedle tváří dvou pěvců nedokáže divákům nabídnout k vidění nic než úzké dřevěné schodiště při zdi s nejjednodušším tyčkovým zábradlím. Do takové sklepní ohyzdnosti, v několika záběrech doplněné ještě jakýmsi zamřížovaným oknem (okno v podsvětí?), pro nás Luksovi umělečtí partneři situovali tu nejslavnější cestu z Hádova království, jaká kdy byla vybájena…

A jak se v takové scenérii jevil Orfeus v podání Mehtově? Je-li vám bájný pěvec v celém kuse obrazově prezentován jako zarostlý hololebečník, je vskutku nesnadné spojovat takovou vizáž s představou bájného pěvce. Zvláště když Mehta evidentně není schopen sebemenší mimiky a jeho neustále nabízená nehybná tvář činí z podívané vyslovenou nudu. Ať její majitel „naříkal“ nad mrtvou Eurydikou, ať ji vedl zázračně obživlou z podsvětí – pořád jeden a týž výraz... Takže nelze nekonstatovat, že rakouská pěvkyně Eva Liebau v partnerské roli Eurydiky tohoto Orfea umělecky překonávala po všech stránkách…

Ale vůbec největší umělecký kiks zplodili inscenátoři v samém závěru svého produktu. Diváka sice na začátku této partie důvodně znovu zavedli na scénu českokrumlovského divadla, aby tu proběhlo všeobecné slavení návratu dvojice z podsvětí, ale pak – hleďme, hleďme, co se to děje?! – vidíme veselící se Eurydiku se sborem na scéně samotnou, bez partnera!? Kde je Orfeus, choť a zachránce? Divák žasne při zjištění, že tento statečný pěvec svou choť po části 3. scény 3. aktu opouští – čehož si Eurydika v režii Havelkově vůbec nevšimne! – a někam mizí. V inscenaci slavného divadelního kusu, který vypráví o tom, jak kdysi jeden velký hrdina dokázal pro svou milovanou choť riskovat život, vydat se za ní do podsvětí a díky své schopnosti krásného zpěvu ji z moci pekelné znovu vyvézt do života mezi lidi, je to opravdu kuriózní řešení. Na divákovu otázku „proč Orfeus odchází a zachráněnou Eurydiku opouští?“ inscenace odpověď nedává ani sebemenším náznakem. Jen nám nabídne sledovat, jak Orfeus chvíli postává v pozadí krumlovského hlediště (!) a s teskným výrazem hledí na scénu s Eurydikou, ale pak se sebere a v teátrálním tichu (!), – z hudby už neslyšíme vůbec nic (!) – odchází jakousi dlouhou chodbou „kamsi“…

Co to je za nesmysl? Jak si mohla americko-česká trojice interpretů Mehta-Luks-Havelka přisvojit postavení a práva jakýchsi prézentních nadautorů a závěr díla tak nesmyslně změnit…? Chce nám snad jejich nelogická deformace klasického díla napovědět, že cestou z podsvětí rakouská Eurydika amerického Orfea otrávila natolik, že už při všeobecné oslavě jejich společného návratu jí má dost do té míry, že ji raději nechává na pospas jiným a jde si po svých? Nebo snad tito nadautoři dokonce chtějí diváka přivést k závěru, že Orfeus už během útěku z podsvětí odmítal prosby Eurydiky o pohled jen proto, že už tehdy jí „měl plné zuby“?

Hledaje pomoc u moudřejších, přečetl jsem si kritiku zmíněné inscenace v Harmonii. Napsala ji příležitostná sopranistka Miroslava Trávníčková, která ovšem i v tomto případě ladila svůj hlas do obvyklého chóru předzjednaných tuctových chvalozpěvů: „ Americký kontratenorista Bejun Mehta v roli Orfea zpívá s maximálním nasazením. Krásně zabarvenému hlasu (doslova nerozeznatelnému od ženského) dominuje výrazová a dynamická plastičnost a schopnost dramaticky pravdivého výrazu. Slyšíme dokonale stylového Orfea, který svým zpěvem opravdu dojímá. Propracovaný a charismatický herecký projev odhalují především detailní záběry kamery. Věříme mu vše. Sopranistka Eva Liebau jako Eurydika je Mehtovi dobrou kontaktní spoluhráčkou. Vizuální nesoulad obou partnerů může naznačit jejich vzájemnou odlišnost a odcizení se.“ Hleďme, hleďme! „ Také režisér a scénárista Ondřej Havelka představuje moderní interpretaci díla a odhaluje psychologickou podstatu hrdiny. Jeho Orfeus není pohádkovou bytostí. Je jedním z nás, se svým smutkem, strachem a obavami, ne zrovna ideálním manželstvím.“ (!?) Takže uvedení interpreti si vybrali k nastudování klasického pěvce Orfea, aby na něm předvedli „jednoho z nás“, a to včetně jeho „ne zrovna ideálního manželství“!? No to od nich bylo opravdu chytré! A co ten závěr díla, paní Trávníčková? „Havelka se staví inovativně také k závěru opery a vymýšlí vlastní verzi…. Eurydika běží oslavovat. Orfeovi dojde, že se nic nezměnilo. Nechce vstoupit podruhé do stejné řeky a dlouhou chodbou odchází vstříc novému začátku. Tedy původní Gluckův happyend lásky se nekoná.“

Lituji, ale co „došlo“ Havelkovu Orfeovi a paní Miroslavě Trávníčkové, vůbec „nedošlo“ Tomislavu Volkovi, který – jako zřejmý hlupáček – nemůže

a) nekonstatovat, že Gluckův „happyend lásky“ se velice povedl a v posuzovaném hudebním nastudování se – byť zkráceně – konal (a ne že nekonal), třebaže Havelkův závěr ho obrazově popíral,

b) a nemůže nepoložit otázku: pane Havelko, citovaný výklad paní Trávníčkové si necháte líbit? Ztotožníte se s ním? Pakliže ano, pakliže tu nešlo jen o váš nešťastný a vynucený ústupek americkému sebeokouzlenci a zřejmému iniciátorovi celého tohoto podniku, tak na Vás pošlu – pro bezohledné poškození klasického díla evropské kultury na české historické a obdivuhodnou uměleckou tradicí posvěcené českokrumlovské půdě – nejen všechny mýtické furie a erynie, ale i všechny dnešní genderové aktivistky v čele s Jiřinou Šiklovou! Ať vás zdeformují jako vy jste zdeformoval klasické dílo! A Trávníčkovou bych jim předhodil nádavkem, i za její šíření mnoha dalších dezinformací, jako např., že Luks dílo nastudoval „tak, jak ho roku 1762 zhudebnil Gluck“. Píšete kritiky, paní Trávníčková, aniž byste předtím vzala příslušné noty do ruky! - - -

Závěrem: Talenty nelze mrhat, mají pro lidstvo velkou cenu, proto ta starost o ně a jejich vývoj. Tentokrát mi šlo především o Václava Lukse. Na zmíněných křiklavých – a zřejmě už nekorigovatelných – příkladech Šporcla a Peckové může snad být každému zřejmé, jak snadno může i velké nadání – o něž se ostatně žádný jeho nositel sám nikdy nezasloužil! – zabloudit. Teď už hodně bloudí i Luks, a tento text byl věnován dvěma z jeho různých provinění. To druhé s Gluckem je jen trapná spoluúčast na praktice „kšeft je posvátnej“, nesrovnatelně škodlivější je ovšem případ první, to jeho „přikomponování“ (fuj!) partu tympánů do skladby Mozartovy. Smutně dokládá, jak touze po ohlasu u většinového hlukomilného publika, jež miluje množství dynamických efektů, odolává stále méně a méně interpretů. Kam tohle povede?

Ptá se 225 let po smrti velkého Mozarta kmet Tomislav Volek…

1. 3. 2016