vstupni

Marc Niubò aneb Muzikologický přivlastňovač

Kantorské povolání patří k těm nejkrásnějším. Ve slunném kantorském prostředí jsem strávil dětská léta a později jsem se - pokud mi to komunističtí bandité mezi mými kolegy-muzikology neznemožňovali – tomuto povolání po léta věnoval. Poctivě jsem učil na Deylově konzervatoři a s plným nasazením jsem po rehabilitaci znovu od roku 1990 přednášel na katedře hudební vědy filosofické fakultě UK, kde jsem měl každoročně – než mě J. Černý a J. Gabrielová 2002 vyhodili ‒ jednu volnou přednášku a k ní seminář, věnovaný převážně italské opeře 18.století nebo Mozartovým operám. Prošli jím a na základě prací z tohoto semináře promovali (ať už prací magisterskou či doktorskou, případně oběma, výjimečně i bakalářskou) mj. Radmila Bačvárová, Kamila Hálová, Renata Hloušková, Alena Jakubcová, Milada Jonášová, Lucie Maňourová-Chvátilová, Jana Spáčilová, Jana Semerádová, Václav Kapsa, Marc Niubò, Tomáš Slavický ad. Každý z nich osvědčil nějaký druh nadání a možnost pomáhat rozvíjet jejich dispozice mi přinášela mnohá potěšení. Zpočátku tomu tak bylo i s Marcem Niubò. Pracoval se zájmem, což pro mne bylo směrodatné, třebaže čas od času neuhlídal své enormní ego, které se projevovalo mj. potřebou předvádět se, a to i demonstrativním korigováním přednášejícího pedagoga. Tak se např. 23. října 1998 v mém cyklu o Mozartových operách během přednášky vehementně hlásil – no prosím, dostal slovo, načež mně a posluchačům sdělil, že to „přeháním“ (ta slova studentského Beckmessera jsem si ten den zaznamenal), když ve výkladu Mozartovy opery Il re pastore tvrdím, že určení vokální složky díla třem sopránům a dvěma tenorům odpovídalo jedné z tradic italských holdovacích serenát (z it. serenata), pojímaných jako pastýřská idyla, v nichž nesmělo zaznít nic „nízkého“ neboli „basso“, a tudíž ani „nízký“ hlas. Nadějný Besserwisser české muzikologie Niubò si byl už tehdy – dirigován svým expandujícím ego – jist, že je i v takové záležitosti poučen lépe než pedagog (a mezinárodní mozartovský výzkum) a že to také musí dát svému okolí ihned najevo.

Když se v mém přednáškovém cyklu „Evropská hudba – studie srovnávací“ přiblížila kapitola o situaci opery v 18. století ve Španělsku, požádal mne Niubò, zda by nemohl v rámci mé přednášky podat k této látce svůj výklad. Prosím, proč ne? Tu možnost dostal a já jsem pak bez problému snášel i jeho komicky okázalá gesta, že na toto téma je on ‒ ještě student, leč po otci a svou státní příslušností Španěl ‒ poučen lépe než pedagog, a to počínaje výslovností španělských termínů a názvů.

V červnu 1998 jsem mu na jeho žádost napsal květnaté doporučení, aby mohl dostat italské stipendium k účasti na konferenci o Antoniu Draghim, která se měla konat v Rimini ve dnech 27.‒31. října 1998 (Příloha I).
Podporu dostal a když se přiblížilo konání konference přišel za mnou jednoho večera do Ústavu pro hudební vědu AV na Puškinově náměstí v Praze 6 s dotazem, jestli bych nevěděl o něčem z českých pramenů, na co by tam mohl poukázat v diskusi. Upozornil jsem ho na existenci Draghiho oratoria o sv. Václavovi, jež bylo v Praze provedeno roku 1680 a o němž Italové zatím nevědí, protože o něm existuje jen drobná, ale zajímavá studie Jana Dostála v češtině. To Italy jistě zaujme a pak na něm budou pravděpodobně chtít, aby do sborníku z konference na to téma dodatečně vypracoval studii. Když se Niubò z konference vrátil a znovu za mnou zašel, začal sdělením, že to proběhlo přesně tak, jak jsem říkal a že teď na něm italští pořadatelé konference opravdu chtějí celou studii o onom Draghiho oratoriu na české téma. To bylo potěšující a tak jsme hned nad tématem rozvažovali, co by s ním mohl dále dělat, za jakými prameny se dále vydat atd. Navíc jsem Niuba vyzval, aby o absolvované konferenci připravil zprávu pro časopis Hudební věda. Když tak po čase učinil a zprávu mi předal, bylo na první pohled vidět, že jeho text potřebuje určité korektury, včetně jazykových a stylistických, protože byl poněkud nepřehledný a nebyl psán dobrou češtinou. V zájmu věci i svého žáka jsem text na počítači v potřebné míře narychlo upravil (dokončeno a uloženo 14. 6. 1999 v 0.07) a pak ho s doporučením předal redakci. (Viz Příloha II., obsahující takto upravenou Niubovu zprávu pro Hudební vědu, 1999, roč. 36, č. 1, s. 91‒93.)

Uplynul nějaký čas a Niubò získal další finanční podporu, tentokrát ke studiu v drážďanských archivech. Dne 22. 10. 1999 referoval v semináři o své práci o Draghim, o jeho pražském pobytu a skladbách v Praze provedených etc. Byl to dobrý seminární referát a já jsem pak v diskusi mimoděk pronesl, že to je tak nosné téma, že by vystačilo na další diplomní práci. Ještě týž večer mne Niubò znovu v ústavu vyhledal a ptal se, jestli jsem myslel vážně ten výrok, že takové téma by vystačilo na diplomní práci. Řekl jsem že ano, zvláště když bylo zřejmé, že na svém původním tématu diplomové práce, v němž měl pojednat o kontrafaktech v hudební sbírce pražského chrámu sv. Jakuba, nijak nepostupoval. Niubò si pak skutečně – s mým souhlasem - téma práce změnil a v mém semináři pak dále pracoval na diplomové práci Císařský dvůr v Praze v letech 1679-80 a oratorium o sv. Václavovi.

Současně pokračoval ve svých italských kontaktech a jednoho dne mi v semináři sdělil, že mu v Itálii dali možnost publikovat studii na uvedené téma u nich.1 To znělo výborně, jen jsem ho při té příležitosti poučil o dobrých mravech, že o práci, která vznikla pod vedením pedagoga v nějakém universitním semináři, se to při publikování uvádí v podčarové poznámce. Niubovo ego však už při tomto rozhovoru jen pracně skrývalo, že se mu taková povinnost nelíbí a skutečně se také po niubovsku zachovalo: když mi po delší době věnoval xerokopii své v Itálii publikované studie, stálo v podčarové poznámce pouze poděkování za mé „precisi osservazioni“… – Dobrá, pomyslil jsem si, je zřejmé, že pan Niubò představuje další případ ze série extrémně ctižádostivých mladíků a mladic, přesvědčených o své nezměrné skvělosti, jichž jsem poznal za život desítky a jejichž představa o mravních zásadách na poli vědecké práce se příkře rozchází s dobrými zvyklostmi, jaké na universitách vytvořila měšťanská éra. Pro sebe jsem věc uzavřel rozhodnutím, že pokud by snad ještě tento hoch někdy přišel s žádostí o radu, pak narazí na zavřené dveře.

A tak se také stalo. Když za mnou po nějakém čase zase přišel do ústavu s tím, že se přihlásil do doktorandského studia a mne přišel požádat, abych se ujal funkce jeho školitele a vedl jeho doktorskou práci, musel ode mne slyšet, že to bohužel možné není: „Léčba šokem je to, co teď potřebujete, pane kolego. Protože jste přesvědčen – jak ukázala zkušenost s Draghim – že jste na všechno přišel a dále přicházíte sám, tak si teď musíte ověřit, jestli to tak opravdu funguje.“ A škodolibě jsem dodal něco v tom smyslu, že paní profesorka Gabrielová bude tímto vývojem nepochybně potěšena a zajisté si ho bez problému přibere k těm několika desítkám svých dalších doktorandů a v jeho studiu italské opery 17. a 18. století mu bude ochotně a znalecky radit…

Co následovalo? Z mého někdejšího žáka Niuba se stal můj zavilý nepřítel, který v tomto směru vstoupil do stop několika mých někdejších komunistických kolegů, kteří mě za normalizace vyhodili z akademického ústavu a snažili se mi škodit kde to jen šlo.

Na jaře 2005 inicioval Niubò na půdě tehdejší Společnosti pro starou hudbu – v součinnosti s Jiřím Kotoučem, pověřeným v tom roce vedením letních valtických kursů staré hudby – drastické ukončení mé osmnáctileté přednáškové činnosti v jejich rámci, k níž mne kdysi (ještě pro Kroměříž) přizval jejich zakladatel prof. Miroslav Venhoda. Bez jediného předchozího slova vysvětlení, upozornění, vzájemné domluvy apod. jsem byl z valtických kursů odstraněn, jako kdybych i tam stál mladému ctižádostivci v cestě. Příznačný byl i způsob jak jsem se to dozvěděl: když jsem do sekretariátu Společnosti poslal jako každoročně e-mail s názvy svých připravovaných valtických přednášek pro nadcházející ročník, odpověděla mi jedna z administrativních sil takto: „[…] Je mi ze srdce líto, že jsem Vás uvedla v omyl a neinformovala jsem Vás, že Veličenstvo Jiří Kotouč pozvalo do Valtic pana Marca Niubo. […] Pro letošek Jiří Kotouč již rozhodl a já jsem v tomto smyslu i jednala s panem Niubo, že bude mít ve Valticích 3 přednášky.“ Pro kroniku a historii Společnosti zde tudíž zaznamenávám tyto informace o způsobech, jak dnes někteří příslušníci tzv. nastupující generace likvidují „ty staré“. –

Teď z jiného soudku o jednom zvlášť kuriózním počínání M. Niuba vůči jeho někdejšímu pedagogovi. Dochází k němu na kterékoliv vědecké konferenci, kde přednáším či diskutuji a on je přítomen. Jakmile dostanu slovo, zmocní se tohoto jinak snad zdravého gentlemana cosi jako tanec svatého Víta. (V lékařské terminologii se tomu říká „chorea“.) Nejprve se začne smát, načež smích rychle přechází do jakýchsi křečí. Horní polovina jeho těla se začne kývat se strany na stranu, někdy i do předklonu, a z jeho úst vychází jakési huhlání, které má zřejmě dát okolí na srozuměnou, že Volek už zase říká takové nesmysly, že to Niubova senzitivní psycha prostě nemůže vydržet. Záchvat končí krátce po skončení mé promluvy. V obavě o zdraví svého někdejšího žáka o tom přemýšlím hlavně v souvislosti s faktem, že kdykoliv Niubò píše něco o Mozartovi nebo o italské opeře 18. století v Praze, nemůže neodkazovat na mé studie o této problematice. Čtu pak tato místa jeho textu pln obav, zda ten nadějný sensitiv nedostává při četbě mých statí podobné záchvaty jako když mi musí naslouchat ve shromáždění. Znalci mne však uklidňují sdělením, že bez přihlížejícího publika se osob tohoto typu záchvaty chorey nezmocňují. Asi tomu tak je, jinak by Niubò ve svých písemných elaborátech tolik z mých textů netěžil, protože by ho to muselo zdravotně přímo zdecimovat. Je ovšem pravda, že při odkazech na ně se obvykle snaží aspoň naznačit, že to vlastně není úplně tak, jak to ten v poznámce uváděný Volek píše. Proti tomu nemám samozřejmě námitek a velice se těším, jaké nové interpretace, pocházející vesměs z lepších analýz historického materiálu, před námi invenčně bohatý Marc Niubò rozvine. Už má na čase. V doktorandské fázi svého vývoje je ovšem vyškolen podobnou invencí překypující paní profesorkou Jarmilou Gabrielovou, která mu – spolu s doc. Černým, z hlediska katedry zřejmě dalším expertem na italskou operu 18. století – už několik let poskytuje nepochybně více než pouhé „precisi osservazioni“. Soudružka Gabrielová to dokládá i tím, že na svém fakultním pracovišti nechává mgr. Niuba nejen přednášet, ale dokonce mu svěřuje vedení semináře, ačkoliv ještě nezískal ani doktorát, čímž jsou už nejméně dva roky porušovány universitní předpisy…

Žel, na poli vlastního výzkumu se osmatřicetiletému mgr. Niubovi zatím nijak skvěle nevede, což se snaží zamaskovat tím, že si čiperně a opakovaně – podobně jako to dělal ve svrchu popsaném případě – přisvojuje poznatky jiných. Uveďme nejprve příklad, který se vůbec netýká mé osoby a může mít proto pro čtenáře větší přesvědčivost. Jde o Niubovu spolupráci s redakcí Neue Mozart Ausgabe při zpracování tzv. kritické zprávy k edici Dona Giovanniho. Partitura této opery vyšla v edici už roku 1968 péčí editorů Wolfganga Platha a Wolfganga Rehma. Salcburský znalec Mozartových rukopisů Plath však po nějakém čase zemřel a úkol pořídit pracný Kritischer Bericht zůstal jen na dr. Rehmovi. Jako pán v letech došel k názoru, že na české prameny potřebuje pomocníka přímo v Čechách, což zkoušel nejprve u Jaroslava Bužgy, nakonec však byl pro tuto funkci získán M. Niubò. Činil se činil a – jak je jeho zvykem – také patřičně „přivlastňoval“. Když o svém činění dával do Salcburku zprávu, nemohl tušit, že se v lednových dnech roku 2004 objeví v salcburské redakci mozartovské edice Volek, a to právě ve chvíli, kdy se tam budou dělat poslední stránkové korektury kritické zprávy. Nemohl tušit, že redakce využije této Volkovy přítomnosti a požádá ho o přečtení partií o relevantních českých pramenech a literatuře, neboť tam bylo odkazováno i na něj. Stalo se a tu mohl Volek mj. s překvapením číst, jak redakce děkuje mgr. Niubovi za jeho (!?) nové poznatky o provedení Dona Giovanniho žáky pražské konzervatoře v Praze pod vedením jejich profesora zpěvu Giovanniho Battisty Gordigianiho v roce 1842.

Volek ovšem věděl, že v tomto bodě nešlo o poznatky Niubovy, ale o poznatky dr. Jitřenky Peškové, publikované už roku 2001 v Hudební vědě v rámci prací, jež mu byly dedikovány k jeho 70. narozeninám. Protože toto dvojčíslo Hudební vědy měla redakce mozartovské edice ve své knihovně, mohl si dr. Rehm uvedenou skutečnost ihned ověřit. V dané situaci mu pak nezbývalo než vytištěné poděkováni M. Niubovi za poznatky o Gordigianim z textu odstranit a na jeho místo do oněch necelých dvou řádek vtěsnat odkaz na práci dr. Peškové. Potíž byla v tom, že řádný bibliografický údaj se do malého prostoru, který byl pro tuto textovou změnu ve stránkové korektuře k dispozici, nevešel. Redakci tudíž nezbylo než v tomto místě porušit vlastní citační zásady a vtěsnat tam do závorky jen následující sdělení: „sowie eine entspr. Studie von Jitřenka Pešková, in: Hudební věda 3-4/2001, S. 397-415.“

Co udělal M. Niubò když zjistil, že v salcburské redakci vyšlo při návštěvě T. Volka a M. Jonášové jeho přisvojení si poznatků dr. Peškové najevo? Aby si alespoň ex post vytvořil nějakou argumentaci proti neodvratné výtce, že přisvojením si poznatků Jitřenky Peškové tuto již smrtelně nemocnou autorku vážně poškodil, a to dokonce na mezinárodním fóru, vymyslel si kuriózní krok, jímž se chtěl zaštítit a současně znovu upravovat dějiny podle své potřeby. Rozhodl se totiž vtělit do tištěného katalogu mozartovské výstavy, kterou uspořádal – spolu s Václavem Kapsou a Zuzanou Petráškovou – v roce 2006 v Zrcadlové kapli Klementina, samostatnou partii k poctě dr. Jitřenky Peškové, a to se zdůvodněním, že „…Památníku a mozartovskému výzkumu zasvětila podstatnou část svého života“ (viz úvodní ediční poznámku ke katalogu Moji Pražané mě uctívají, Praha 2006). Tím měl být – pro případ potřeby - podán důkaz, jak pan Niubò Jitřenku Peškovou a její práci ctil a jako takový by si přece nikdy nikde nepřisvojoval její poznatky…! – Jenomže: jsa v Salcburku přistižen při činu, falšoval v Praze znovu. (Navíc uvedenou partii o dr. Peškové nepsal on, ale mgr. Zuzana Petrášková, která se tím mimoděk podělila o jeho falšování dějin v tomto bodě.)

Skutečnost je totiž taková, že Jitřenka Pešková se sice v hudebním oddělení Národní knihovny zasloužila v průběhu let skutečně o mnohé, především o udržení potřebné úrovně velice rozsáhlé katalogizační práce v rámci tzv. Souborného hudebního katalogů, ale o vlastní tzv. Mozartovský památník v rámci hudebního oddělení žádné zvláštní zásluhy neměla. Pokud je tam někdo měl, tak to byla už v letech před příchodem kol. Peškové do UK tehdejší vedoucí hudebního oddělení UK Dr. Marie Svobodová. Nebyla sice žádnou mozartovskou badatelkou, ale v 50. letech byla vyzvána prof. Ernst Fritz Schmidem, který tehdy v Augsburgu vedl přípravu a začátky nové kritické mozartovské edice, aby obsah pražského Mozartovského památníku sepsala a publikovala. To skutečně udělala, a to hned několikrát. Dr. Pešková už údaje, týkající se obsahu uvedeného Památníku, v případě potřeby jen přejímala. Niubovou manipulací s nedávnou historií Památníku – i v tomto případě motivovanou osobními důvody – tak došlo k dalším dezinformacím, v jejichž rámci byl neprávem naprosto zamlčen výkon dr. Svobodové. (Bohužel tato výtka platí i o textu tendenčně pojatého příspěvku dr. Z. Petráškové v katalogu výstavy. V potřebné šíři se o této publikaci ještě příležitostně vyjádřím na webových stránkách Mozartovy obce www.mozartovaobec.cz. Zainteresovaný čtenář tam najde další doklady o projevech Niubova enormního ega, spojených s řadou odborných pochybení a češtinářských prohřešků.) –

Věcně neoprávněné sebezvýznamňování muzikologa MN má bohužel ještě četné další varianty. Tak např. jeho sebeprezentace na různých webových stránkách má až komické aspekty, což si doložíme alespoň na jeho nabídce informací o MN v rámci webových stránek Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty UK. Svou už zmíněnou (nevelkou) práci pro kritickou zprávu k edici Dona Giovanniho tam vykazuje takto „spolupráce na přípravě kritického vydání Mozartova Dona Giovanniho v rámci Neue Mozart Ausgabe, 2001–2002“. Zraku neinformovaného čtenáře něco takového může samozřejmě připadat skvěle, ale uvážíme-li, že „kritické vydání Dona Giovanniho“ bylo v rámci této edice realizováno v roce 1968, tj. o několik let dříve, než se Niubò narodil, tak by si jeho způsob „spolupráce na přípravě kritického vydání Mozartova Dona Giovanniho“ nepochybně zasluhoval zápis do Guinessovy knihy rekordů: „ Marc Niubò – V Čechách žijící Španěl, který ještě ani nebyl na světě a už spolupracoval na přípravě kritického vydání Mozartova Dona Giovanniho.“ –

Neméně čítanková je i Niubova sebeprezentace na stránkách ECES, tj. East and Central European Studies, což je program Filosofické fakulty UK pro zahraniční studenty. Těm Niubò o sobě sděluje, že získal tituly „Master’s degree at Charles University (Musicology) 2000 · Ph.D. at Charles University 2007“. (Viz Příloha III.) – Prostě s drzostí mezinárodního hochštaplera se pro cizince prezentuje jako nositel titulu Ph.D. na Karlově universitě, ač ho zatím nedosáhl dosud, kdy se píše květen roku 2009. –

Další odpudivý případ Niubových přivlastňovacích aktivit představuje jeho text k CD s názvem Hudba v pražské katedrále (Arta records 2007). Tento projekt souboru Hipocondria Ensemble, iniciovaný sopranistkou Ivanou Bilej-Broukovou, byl z velké části umožněn jen díky výzkumům mgr. Milady Jonášové, PhD. Všechny vokální skladby na uvedeném CD patří totiž mezi jí objevená kontrafakta ve svatovítské hudební sbírce, jež mohla být jako kontrafakta definována právě až na základě jejího několikaletého bádání v českých, italských a německých archivech. Identifikaci chrámových árií jakožto kontrafakt totiž nezbytně předchází velice pracný srovnávací výzkum v dobové italské operní produkci. Jonášová této tematice věnovala nejen svou magisterskou práci „Italské operní árie na svatovítském kůru“ (2000), ale iniciovala i paralelní koncertní provedení některých identifikovaných kontrafakt a jejich operních předloh, a to v Itálii, v Německu i v Praze. Přitom zažila nápadně rozdílný přístup k ní osobně a k jejím objevům v cizině a u nás, tak řečené „nebe a dudy“. Na pražském koncertu v kostele Nejsvětějšího Salvátora (Robert Hugo) byl pěvecký part svěřen Ivaně Broukové, která pak pojala ideu natočit CD se svatovítskými kontrafakty a s použitím textu Jonášové z programu k uvedenému pražskému koncertu požádala o finanční dotaci. Od Jonášové si pak pro svou nahrávku postupně vyprošovala její spartace i provozovací party. Po nějakém čase dostala M. Jonášová e-mail od Vítězslava Jandy (?), který způsobem věcně nepoučeným („pouze vím, že jsme všichni společně poměrně dlouho čekali na notový materiál“), zato však tvrdě obchodnickým z ní chtěl udělat jen jakousi pomocnou sílu projektu. Co způsobilo takový „personální“ vývoj v rámci uvedeného projektu? No přece jako deus ex machina do něho vstoupil MN a jak se na jeho lokte sluší, ujal se psaní textu pro booklet! Spolužák Jonášové z fakulty, který chodil do stejného Volkova semináře a stejně jako ona tam měl jako svou diplomní práci zpracovat kontrafakta dochovaná v jiném pražském archivním fondu, ale tuto práci nevykonal ani jako žák Niubò ani v následujících letech jako mgr. Niubò, zato teď zahlédl příležitost přiživit se na poznatcích své kolegyně tak – hup na to! Těžit z práce jiných je přece jeho pracovní specializace …

Když soubor Hipocondria Ensemble ze spartací Jonášové podstatnou část svého CD natočil, poslal jí pan Janda e-mail se sdělením hodným předměstského „granda“: „V bookletu na Vás s poznámkou o přípravě hudebních materiálů jistě nezapomeneme.“ Protože Jonášová nevěděla, jak bylo s jejími materiály při nahrávání naloženo, protože ji urazilo, že text o jí objevených kontrafaktech nebyl svěřen jí a že jí nějaký pan Janda, kterého osobně vůbec nezná, sděluje cosi o nějaké „poznámce v bookletu“ atd., zvolila k oněm lidem – i s ohledem na jejich nekorektní počínání – jedinou pro ni možnou odpověď: naprostou distanci („Nepřeji si, abyste jakkoliv zmiňovali mé jméno v souvislosti s tímto projektem“) a tudíž i odmítnutí jakékoliv částky za spartovaný materiál.–

Potud některé – vskutku jen některé – z lidských, občanských a profesionálních prohřešků páně Niubòvých, o jehož existenční zajištění se už několik let dobře starají hned dvě naše přední kulturní instituce: Národní knihovna a Filosofická fakulta UK. Na té je mu nyní už druhým (třetím?) rokem z rozhodnutí soudružky profesorky Jarmily Gabrielové svěřován také podíl na výchově příštích hudebních vědců. Pravý muž na pravém místě ! A v české muzikologii tak bude časem možná ještě hůř než je dnes – a to je co říct …!

* * * *

Příloha I: Mé doporučení Niubovi do Rimini.

Doporučení

Příloha II: Niubova zpráva o konferenci v podobě, jak jsem ji na počítači – v jeho zájmu a bez jeho poděkování – upravil pro časopis Hudební věda.

Convegno internazionale di studi: „Antonio Draghi un musicista riminese alla corte imperiale di Vienna“
Italský skladatel Antonio Draghi (1634–1700), kterému se za života podařilo udělat velkou kariéru a složit množství skladeb, se stal pro další staletí autorem prakticky neznámým. I pro muzikology je většinou pouhým jménem, které až v posledních letech doprovází konkrétnější hudební představa. Po průkopnické práci H. Seiferta Die Oper am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert (1981), která po dlouhé době přinesla nové poznatky o této oblasti a tím poukázala i na dílo Draghiho, to byla až konference, uspořádaná ve dnech 5.–7. 10. 1998 v Draghiho rodišti v Rimini (Palazzo Buonadrata), jež podnítila řadu odborníků zabývat se touto postavou. I když z původně plánovaných 21 příspěvků jich zaznělo nakonec jen 15, vytvořily ve svém souhrnu velmi rozmanitý program, který bude v této zprávě pojednán v přibližně stejných tematických blocích, v jakých byl prezentován.
Po úvodním slovu Lorenza Bianconiho zahájil konferenci dnes asi největší znalec Draghiho tvorby, již citovaný prof. Herbert Seifert z Vídně, který jednak shrnul dosud známá biografická fakta, připomenul nedávno zjištěné Draghiho působení v Padově v slavné kapele u sv. Antonína, a informoval o výsledcích svého bádání ve vídeňských pramenech. Potvrdil se např. rok Draghiho narození (1634). H. Seifert přesvědčivě vymezil postavení, které D. zaujímal jako skladatel u vídeňského dvora: od 70. let až do své smrti zde byl bezkonkurenčně nejhranějším autorem dramatických skladeb. Sergio Monaldini významně doplnil Draghiho biografii o léta strávená ve Ferraře (1652–58), čímž se podařilo osvětlit téměř celé Draghiho „italské“ období, donedávna ještě naprosto neznámé. Monaldini též přiblížil hudební realie Ferrary, zejména hudbě prospěšnou rivalitu dvou nejvýznamějších akademií té doby (Accademia della Morte a Accademia dello Spirito Santo), které alespoň dočasně zaměstnávaly i přední italské hudebníky. Potvrdil i časté účinkování ferrarských umělců v Benátkách, tedy praxi, kterou podstoupil úspěšně i Draghi. Kulturní klima Rimini na počátku 17. století načrtla ve svém příspěvku Elena Tamburini, soustřeďujíc se na představení hry L'Ortensio (1609) s textem od kardinála Filippina Caetaniho (hudba neznámá).
Další skupina referátů se týkala jednotlivých děl Draghiho. Veškerá jeho hudební tvorba vznikala pro vídeňský dvůr, a je proto velmi zajímavé sledovat, zdali (a jak) tyto skladby posléze žily i v jiném prostředí. Norbert Dubowy (Heidelberg) se zaměřil na otázku recepce Draghiho děl v Itálii. Z obrovské Draghiho produkce se dnes – podle Dubowyho – ví jen o desítce operních titulů, převážně na texty dvorního básníka N. Minatiho, jež byly provozovány v italských divadlech. Většinou však byly tyto dramatické texty uvedeny buď s jinou hudbou, anebo autorství zůstává nejasné (Il Zaleuco, Il silentio d'Arpocrate). Zajímavý případ představuje Leonida in Tegea, jež byla v Benátkách uvedena s úpravami od A. Zianiho, které vzbudili v auditoriu živou diskusi. Emilio Sala (Urbino/Milano), spiritus agens celé konference, sledoval uvádění opery L'Iphide greca (1670), která rovněř vznikla na libreto N. Minata. Je to jedna z mála Draghiho oper, jež byla úspěšně prováděna i v Itálii, dočkala se zde nejméně 8 nastudování a byla poté, v přepracované verzi, opět provedena ve Vídni v roce 1696. Ani tento dramatický text Minatiho však nebyl vždy uveden s Draghiho hudbou. (Referentem nebylo specifikováno, kdy šlo o zcela nové kompozice a kdy se jednalo jen o úpravy, vše bude ještě předmětem dalšího zkoumání.) Literární exkurs známého italského latinisty Cesara Questy (Urbino) seznámil posluchače s hlavními antickými literárními prameny, pojednávajícími o osudech Aelia Seiana, praefecta pretoriánů za císaře Tiberia, z nichž čerpali barokní básníci látku pro svá libreta. Questa barvitě vylíčil klíčové momenty této „krutosti bez konce“, a stručně porovnal šest operních libret z druhé poloviny 17. století, mezi nimiž nechybělo zpracování od Minata. Označil tento námět za jednu z typických barokních topoi historizujících libret – varování panovníka před zrádným rádcem. Jiným typem libreta, totiž pozoruhodnou alegorickou hrou Le Piramidi d'Egitto (1697), se zabýval Michael Ritter (Vídeň). Porovnal libreto této opery s další alegorickou hrou, provedenou ve Vídni (Die Erstlinge der Tugend) a stručně je analyzoval z hlediska barokní emblematiky. Textové analýze dvou verzí oratoria Jephte byl věnován příspěvek Glorie Staffieri. Dosud předpokládané autorství libreta (G. F. Apolloni) se však potvrdit nepodařilo. Přední italská hispanistka Maria Grazia Profeti (Florencie) podnikla cennou sondu do dnes patrně nejméně známé divadelní produkce z prostředí vídeňského dvora, totiž do španělského dramatu. Hru Augustina Moreta Primero es la honra, k níž složil hudbu A. Draghi (1673), použila k základní charakteristice těchto her, funkce hudby v nich ad. Z jejího příspěvku jasně vyplynulo, že při úvahách o španělském vlivu ve Vídni na poli hudebnědramatickém se nelze omezit pouze na vlastní španělské hry (popř. překlady italských libret do španělštiny), ale je třeba počítat i s ovlivněním jinojazyčné vídeňské produkce španělskými dramatickými či interpretačními zvyklostmi.
Třetí oblast témat si všímala dalších aspektů dobové hudebnědramatické tvorby. Luca Ferretti se soustředil na osobnost Domenica Federiciho, diplomata a básníka v habsburských službách, jehož korespondence je jedním z cenných zdrojů dobových informací o Draghim a společenském kontextu. Ve svém příspěvku se Feretti zabýval především Federiciho spisem La Verita vendicata jakožto důležitým pramenem pro intepretaci politických alegorií v dobových vídeňských libretech. Letizia Dradi upozornila na stále nedostatečně studovanou problematiku tance v operních a divadelních představeních. Oproti francouzské tvorbě je italská z této doby vinou naprostého nedostatku pramenů v nevýhodě. Dradi zdůraznila především odlišný charakter tance divadelního od společenského, jeho častou dějovou funkci a vliv španělské divadelní tradice na italskou operu, zejména ve Vídni. Zcela charakteristickou složkou barokní divadelní produkce bylo výtvarné řešení scény se všemi efekty. O tu se v době Minata a Draghiho staral L. O. Burnacini, takže se právem mluví o „triumvirátu“ těchto tří osobností ve vídeňské dvorní opeře poslední třetiny 17. století. Několik nových detailů z dob angažování Burnaciniho pro Vídeň z Benátek přinesl referát vídeňské teatroložky Andrey Sommerové-Mathisové, která přítomné seznámila také s kompletem nedávno objevených dobových kreseb scén Cestiho Pomo d'oro a porovnala je s dramatickou produkcí Minata a Draghiho – typus scén se podstatně nezměnil.
Otázkou tzv. sepolkra z hlediska výtvarného se zabývaly dva příspěvky. V prvém z nich Grazia Maria Fachechi zjišťovala analyzou bohatého výtvarného materiálu hlavní motivy ikonografie sepolker a Carlida Steffan (Benátky) se zaměřila na dobové popisy italských sepolker v barokních libretech a dalších pramenech konfrontací s ikonografickým materiálem.
Záměrně jsem ponechal stranou příspěvek z českého hlediska nejvíce zajímavý, totiž referát Angely Romagnoli (Cremona) pojednávající o opeře La patienza di Socrate con due mogli. Tuto operu složil Draghi na Minatovo libreto v době pobytu vídeňského dvora v Praze v roce 1680, kdy sem panovník prchl před morem, řádícím ve Vídni. Romagnoli shrnula dosavadní znalosti o tomto tématu a dále je prohloubila především o vlastní analýzu hudby a libreta, čímž nejvíce ze všech přítomných přiblížila způsob Draghiho kompoziční práce. Jejím hlavním záměrem však byla příprava partitury této opery k provedení, k němuž došlo v rámci konference. Pořízení kritické edice Draghiho oper má své specifické obtíže: autografy se sice nedochovaly, ale naštěstí existuje rozsáhlá sbírka hudebnin císaře Leopolda I., který díky svému enormnímu zájmu o hudbu dával pečlivě archivovat snad veškerou dvorní produkci. Draghiho opery jsou dnes povětšinou k dispozici v jakési redukované partituře, jež obsahuje vokální party a basso continuo, výjimečně i party instrumentální. Zpravidla je pouze naznačeno, kde a s jakým motivickým materiálem bude v opeře následovat ritornel. Dopracování těchto ritornelů, sinfonií a jejich instrumentalizace pak byla zcela prací A. Romagnoli, jež se setkala s všeobecným uznáním. Baletní vložky byly omezeny ze dvou důvodů: jednak dr. Romagnoli neměla k dispozici původní Schmelzerovy kompozice a nastudování tanečních čísel by neúnosně přesáhlo celkový finanční rozpočet. Vlastní nastudování připravil s 13 sólisty a se souborem starých nástrojů Ensemble Antonio Draghi jeden z předních odborníků na interpretaci oper 17. století Alan Curtis. Představení opery v riminském divadle bylo zcela výjimečným zážitkem, který dal celé konferenci další rozměr. (Blíže k opeře a jejímu provedení viz recenzi v Divadelní revui, 1999, č. 2.)
Riminskou konferenci lze jistě právem označit za významný mezník v bádání o A. Draghim. Přednesené referáty vyjdou do konce tohoto roku ve sborníku, který by měl zahrnovat i studie těch, kdo se nemohli konference zúčastnit (T. Antonicek, G. Gronda, M. L. Doglio). Otištěno bude i několik dalších příspěvků od studentů či doktorandů, kteří se konference zúčastnili. Snad se tak v blízké budoucnosti Draghi dočká hlubšího a přesnějšího zkoumání i hodnocení, a to nejlepší z jeho tvorby vejde opět do hudebního života. Řada teoretických postřehů a především „Sokratova trpělivost“ k tomu jednoznačně vybízejí.
Na závěr ještě jednu, nikoliv nedůležitou, informaci. Celý projekt konference finančně zajistila především místní městská spořitelna (Cassa di Risparmio Rimini, na inscenaci opery přispěly i další instituce), která mimo jiné umožnila i dvaceti studentům z celé Evropy (mezi nimi i autorovi této informace) zúčastnit se tohoto podnětného setkání.
Marc Niubò

Příloha III. Jedna ukázka Niubovy sebeprezentace.
Teacher's personal info
CV:
Mgr. Marc Niubò; email: marc.n@post.cz address: Hudební oddělení, Národní knihovna ČR, Klementinum 190, Praha 1, 110 00, Czech Republic (National Library) Šárecká 57, Praha 6, 160 00, Czech Republic (home) EMPLOYMENT HISTORY ; Researcher of the RISM (Frankfurt–Prague) and National Library in Prague 1998; Researcher and member of the preparatory board of A. Dvořák’s New Critical Edition (Charles University, Prague) 2000-; Researcher of the UNESCO (Italian Opera in Czech lands in 17th - 18th cent.) 1999-; Teacher of ECES and CIEE: Czech Music 2000-; Concert singer; Music critique & writer 1997 EDUCATION · graduated at Prague Conservatory 1995 · Master’s degree at Charles University (Musicology) 2000 · Ph.D. at Charles University 2007 SPECIAL SKILLS Languages: Czech (native), English (fluent), Spanish (fluent), Italian (fluent), German (passive), Russian (passive) Computers: Word, Excel, PC/Macintosh, Internet, SELECTED BIBLIOGRAPHY Antonín Dvořák a jeho symfonické básně na texty K. J. Erbena v zrcadle dobové kritiky, in: Antonín Dvořák a současníci, Příbram 1998, Le Cappelle Imperiali e la „stagione praghese“ 1679/80, in: «Quel novo Cario, quel divin Orfeo» Antonio Draghi da Rimini a Vienna, Lucca 2000, Emilián Trolda a hudba u sv. Jakuba (sborník z konference Emilán Trolda, život a dílo, in preparation), entries about music in: Všeobecná encyklopedie Diderot (20 volumes), 1. a 2. vol., Praha 2000 (other vol. in preparation), entries about music in: Česká divadelní encyklopedie (4 vol., in preparation), Opus Italicum, (art exhibition and catalogue) Praha 2000.

1. Niubo, Marc: Le cappelle imperiali e la stagione praghese 1679-80 , in: Quel novo Cario, quel divin Orfeo - Antonio Draghi da Rimini a Vienna, ed.: E. Sala, D. Daolmi, 2000, Lucca: Libreria Musicale Italiana (LIM); s. 291-319.

2 Marie Svobodová: Památník Wolfganga Amadea Mozarta v Universitni knihovne, in: Ročenka Universitní knihovny v Praze (1960/61), Praha 1962, s. 149-187. - Táž: Das „Denkmal Wolfgang Amadeus Mozart“ in der Prager Universitätsbibliothek, in: Mozart-Jahrbuch 1967, Salzburg 1968, s.353-386. – Táž: Světový sběratel Mozartovských autografů. In: Zprávy Bertramky, Praha 1967, s.16-35. - Poté ještě následovala řada menších příležitostných statí dr. Svobodové na totéž téma.